Трагедия синоним русского происхождения

• Он разработал стратегии запоминания, которые помогали ему в его профессии, и добился значительного успеха, но настоящего прорыва он сумел достичь лишь тогда, когда в его жизни произошла трагедия…

• Бытует также мнение, что основным толчком к созданию книги послужила личная трагедия автора, когда он во время эпидемии чумы в 1348 году потерял своего отца и дочь.

• Буквально через неделю произошла страшная трагедия, дядя погиб в автомобильной катастрофе.
• (все предложения)

• настоящая трагедия
• трагедия человека
• место трагедии
• трагедия произошла
• пережить трагедию
• (полная таблица сочетаемости…)

трагедия

трагедия

Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,
1999.

трагедия

зрелище, случай; несчастье, горе, бедствие, злоключение, злополучие, драма; козлиная песнь, злосчастие, напасть, казнь египетская, удар судьбы, удар, трагедь, лихо, беда, произведение, невзгода, зарез, горести, мельпомена, поруха. Ant. счастье, удача, успех

Словарь русских синонимов.

трагедия

Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.
.
2011.

трагедия

сущ.

1.

• драма

тяжелое, горестное событие)

2.

• несчастье

• горе

• горесть

• беда

• бедствие

• напасть

• лихо

• злоключение

• злополучие

• драма

• удар судьбы

Словарь русских синонимов. Контекст 5.0 — Информатик.
2012.

трагедия

сущ.

, кол-во синонимов: 24

Словарь синонимов ASIS.
В.Н. Тришин.
2013.

.

Смотреть что такое «трагедия» в других словарях:

• Трагедия — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не …   Литературная энциклопедия

• Трагедия —     ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с… …   Словарь литературных терминов

• Трагедия — (греч. tragōdía, буквально козлиная песнь, от trаgos козёл и ödе песнь), драматический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом её исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Трагедия… …   Википедия

• ТРАГЕДИЯ — (греч., козлиная песнь). Драматическое произведение, изображающее какое нибудь событие выдающегося характера, обнаруживающееся в борьбе действующих лиц между собой и с разного рода препятствиями и способное вызвать в зрителях чувство ужаса и… …   Словарь иностранных слов русского языка

• трагедия — и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются обычно… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

• ТРАГЕДИЯ — ТРАГЕДИЯ, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия… …   Современная энциклопедия

• ТРАГЕДИЯ — (от греч. tragodia букв. козлиная песнь), вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и… …   Большой Энциклопедический словарь

• ТРАГЕДИЯ — ТРАГЕДИЯ, трагедии, жен. (греч. tragoidia от tragos козел и ode песнь). 1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу страстей или идей, общественную или личную катастрофу, обычно оканчивающееся гибелью героя (жанр этот возник в… …   Толковый словарь Ушакова

• Трагедия — ТРАГЕДИЯ, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

• ТРАГЕДИЯ — Трагедия: место, в котором трусы умирают, а герои погибают. Винцентий Стысь Покажите мне героя, и я напишу трагедию. Фрэнсис Скотт Фицджеральд В трагедии мы участвуем, комедию только смотрим. Олдос Хаксли В настоящей трагедии гибнет не герой… …   Сводная энциклопедия афоризмов

Обратная связь

Введите слово и нажмите «Найти синонимы».

: — произведение — беда — горе — несчастье — удар — напасть — зрелище — потрясение…

5 (1)

Помогите найти больше синонимов к слову «трагедия»

Добавить синоним

Добавление синонимов

Добавить

Синонимы в строку

арлекинада, беда, бедах, бедствие, беды, безвременье, водевиль, горе, горести, горы, драм, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, злосчастье, зрелище, казнь египетская, катастрофа, козлиная песнь, комедия, крушение, летопись, лиха, лихая, лихо, лихое, лихой, мелодрама, мельпомена, моралите, напавший, напасти, напасть, невзгода, невзгоды, несчастие, несчастье, опера, оперетка, оперетта, пантомима, поруха, произведение, произведения, пьеса, случай, сцена, сценарий, театр, трагедь, трагикомедия, удар, удар судьбы, фарс

Синонимы таблицей

Синонимы списком

• арлекинада
• беда
• бедах
• бедствие
• беды
• безвременье
• водевиль
• горе
• горести
• горы
• драм
• драма
• зарез
• злоключение
• злополучие
• злосчастие
• злосчастье
• зрелище
• казнь египетская
• катастрофа
• козлиная песнь
• комедия
• крушение
• летопись
• лиха
• лихая
• лихо
• лихое
• лихой
• мелодрама
• мельпомена
• моралите
• напавший
• напасти
• напасть
• невзгода
• невзгоды
• несчастие
• несчастье
• опера
• оперетка
• оперетта
• пантомима
• поруха
• произведение
• произведения
• пьеса
• случай
• сцена
• сценарий
• театр
• трагедь
• трагикомедия
• удар
• удар судьбы
• фарс

ТРАГЕДИЯ

(греч.) — драматическое произведение, изображающее такого рода страдания героя, в которых проявляются элементы возвышенного, и притом нравственно-возвы… смотреть

ТРАГЕДИЯ

(греч. tragōdía, буквально — козлиная песнь, от trа́gos — козёл и ödе́ — песнь)        драматический жанр, основанный на трагической коллизии героическ… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ, -и, ас. 1. Драматическое произведение, изображающеенапряженную и неразрешимую коллизию, личную или общественную катастрофу иобычно оканчивающееся гибелью героя. Классическая т. 2. Потрясающее событие,тяжкое переживание, несчастье. Семейная т. II прил. трагический, -ая, -ое (к1 знач.). Т. стиль. Т. актер…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедия 1. ж. 1) Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта и оканчиваются обычно гибелью героя. 2) Отдельное произведение такого жанра. 2. ж. 1) Большое несчастье, порождаемое острым, непримиримым конфликтом. 2) То же, что: трагизм (2*1).<br><br><br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

Трагедия (греч.) — драматическое произведение, изображающее такого рода страдания героя, в которых проявляются элементы возвышенного, и притом нравственно-возвышенного. Т. ведет свое происхождение из Греции, где она развилась из лирической поэзии или дифирамбов (см.). Художественную форму дифирамбам придал Арион; он же организовал правильный хор из сатиров, спутников Диониса, называвшихся козлами (τραγοι); отсюда название Т. (τραγωδία — пение козлов). Дифирамбы эти повествовали о страданиях Диониса. Дальнейшее свое развитие Т. получила в Афинах. Изобретателем афинской Т. считается Феспид, так как он, введением первого актера, сделал первый шаг к преобразованию дифирамба в драму. Актер Феспида рассказывал мифы, сопровождая свой рассказ выразительною мимикою и жестикуляцией, и вместе с тем вел разговор с хором. Форма Т. Феспида была, вероятно, следующая: сначала актер читал пролог, затем пел хор, а потом следовал диалог актера с хором. При этом актер мог являться в нескольких ролях подряд, надевая маски, изобретение которых приписывается тому же Феспиду, таким образом получалась возможность изобразить частью в прологе, частью в хоре и в диалогах актера с хором, цельное развитие действия, в котором участвовало несколько лиц. Нововведение Феспида постепенно совершенствовалось преемниками его (Херил, Фриних, Аристий и др.). Высшего своего развития греческая Т. достигла при Эсхиле, Софокле и Еврипиде. В их Т. участвуют уже несколько актеров, объем и значение хоровых песен ограничены; сцена усовершенствована введением декораций, машин и костюмов для актеров. По воззрениям древних греков, над жизнью людей тяготеет неумолимый рок (см. соотв. статью). Отсюда возникают противоречия между личностью, ее нравственными стремлениями или страстями — и слепой силой, управляющей миропорядком. Нарушение установленного высшей силой порядка составляет <i>вину</i> героя, независимо от нравственного или безнравственного характера его стремлений; последствием этой вины являются страдания, которые и примиряют с героем высшую. мировую силу — судьбу. Цель Т., по Аристотелю — очищение посредством страданий погрешившего против высшей силы героя.. В новой литературе, со времен Шекспира, понятие о трагическом видоизменилось вместе с новыми представлениями о нравственном миропорядке. В отличие от древней Т., называемой Т. объективною или Т. <i>положения</i> и <i> судьбы, </i>новая Т. называется Т. <i>субъективною</i> или <i>характеров.</i> Здесь трагизм заключается во внутреннем мире героя, в его полном противоречий характере. Из древних лишь у Софокла уже видны стремления к индивидуализации героя; в этом отношении его Т. приближаются к новейшим. О дальнейшем развитии Т. см. Драма и Русская драма. Ср. Boltz, «Die Idee des Tragischen» (Геттинг., 1836); R. Zimmermann, «Uebe r das Tragische und die Tragö die» (Вена, 1855), Duboc, «Die Tragik vom Standpunkt des Optimismus» (Гамб., 1885); G ünther, «Gründzü ge der tragischen Kunst, aus dem Drama der Griechen entwickelt» (Лпц., 1885); Lipps, «Der Streit über die Tragö die» (Гамб., 189 1); Siebenlist, «Schopenhauers Philosophie der Tragö die» (Пресб., 1880); Volkelt, «Aesth ä tik des tragischen» (Мюнх., 1897, рус. пер. в «Пед. Сборн.», 1899).<br><br><br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной… смотреть

ТРАГЕДИЯ

большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений. I. Термин Т. появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия»,  «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с к-рым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе. Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, Т., на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область Т. введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась Т. как драматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем Т. античное предание называет коринфского поэта Ариона. Первая точная дата в истории Т. — 534, когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической Т.» Феспис, сделавший крупный шаг в развитии жанра введением актера (протагониста). Вслед за этим выступлением в системе афинских общегородских празднеств окончательно оформился хороводный театр, достигший полного расцвета в эпоху общегреческой гегемонии Афин (479—431). В этот период уяснились границы жанра, раскрылись принципы композиционного построения и развертывания сюжета, сложилась тематика, и термин «Т.» приобрел вполне определенное и устойчивое значение. Иллюстрация: Праздник в честь бога Диониса. Хоры сатиров с козлом. VII—VI вв. (с античной вазы) Для решения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальных условиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какие идейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свой распад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену. История театра и драмы свидетельствует о том, что в одни эпохи жанр Т. является преобладающим, в другие же — то исчезает совершенно, то существует как застывшая шаблонная форма, то деформируется в такой мере, что удерживает лишь название Т. Этот жанр создается впервые в истории театра и драмы в эпоху великого социального переворота. Античная Т. возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей — крестьян и ремесленников — от власти родовой общины и образования античных городов-  государств в форме демократических республик. В эту эпоху рушились патриархальные устои родового быта, распадалась цельность родового мировоззрения; в мир кастовых традиций, строгих нравов, наивной веры врывались религиозные сомнения, индивидуализм, авантюризм торгового горожанина. Бурно развивалась новая, индивидуалистическая культура, новая философия, новое искусство; вместе с ломкой старого социального уклада Грецию охватывала, новая, демократическая религия — культ Диониса, страдающего бога-освободителя. В то же время «моральное влияние, унаследованное мировоззрение и мышление старой родовой эпохи еще долго передавались последующим поколениям, вымирая лишь мало-помалу» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»). Воспринятый сквозь призму унаследованного мировоззрения, сдвиг всех форм жизни и сознания ощущался древними как потрясение земли и неба, смена богов; непонятная закономерность исторического процесса вставала как непостижимое предначертание судьбы. В этой борьбе двух мировоззрений, в смене двух миров создавалась народная и героическая, имевшая громадное общественное, всенародное значение, выражавшая подлинный «голос народного сознания» (Гегель), античная Т., высшее воплощение к-рой дали величайшие трагики древнего мира — Эсхил, Софокл и Еврипид. Генетически связанная с мифологией и культовым действом новой религии, греческая Т. в то же время уходила своими корнями в народный эпос, народный культ героев. Как указывал Гегель, «древняя Т. основывается на эпическом и героическом состоянии мира». Симптоматично для генезиса Т., что первые трагики создали ряд историко-героических драм на тему освободительной борьбы греков («Взятие Милета», «Финикиянки» Фриниха, «Персы» Эсхила). Иллюстрация: Праздник в честь бога Диониса. Сатиры, играющие на флейтах. VII—VI вв. (с античной вазы) Античная Т. на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала еще носительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи». Эсхил [526—456]насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идею всемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьба трагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силы высшей силе, царящей над миром.  Стремления личности изменить ход вещей обречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установлены свыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единый закон для человека. Это древнее понимание действительности становится в творчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхил отстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открывает ему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к к-рым ведет это движение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). В особенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее, проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лице Прометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов, мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, за права человеческого разума, творчества и культуры. Иллюстрация: Сцена из трагедии Эсхила (с античной вазы) То движение жизни, к-рое Эсхил осмысливал как восстание человека против закона богов, встает у Софокла (496—406) как борьба двух законов, двух истин — закона неписанного — извечного родового права, и нового закона — античного демократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героя как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая от прямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всей обнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводит в Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонение его от стремительного приближения к катастрофе. Творчество Еврипида (480—406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертами глубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательно разрывает идейную связь Т. с религиозным  культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем, Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется с родовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания («Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»). Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость и преступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Боги участвуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу же она арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживаний героя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня; большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига — усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев. Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаются приключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующее место. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границы жанра. Иллюстрация: Сцена из трагедии Еврипида (с античной вазы) В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам. Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. [240. Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр  аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики. В эпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека, представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т. стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения и очищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев, напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смысле соблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь как сугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительно по лит-ой традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение, декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, — подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра и действительно отмирает в развлекательном театре Римской империи. В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих Иллюстрация: Сцена из трагедии Софокла (с античной вазы)  кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т. вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатах Веттори [1560]и Кастельветро [1570. Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» [1572, Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» [1561. Иллюстрация: Сцена из трагедии Сенеки (с античной вазы) Жанр Т. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Он возникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народного творчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смысле огромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английского Возрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодального мира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности и активное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи. Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамки обязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духу средневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену «феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечного чистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные воли противопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечными законами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. На базе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибель человека. Кристофер  Марло [1564—1593]идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и к власти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению («Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло на стороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрение средневековья представляет ему законы неба как необходимость. Ренессансная Т., начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной Т., сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» Т.: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре. Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр лит-ры и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Шекспир формирует новую Т. как выражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб личности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии. Острым глазом художника, схватывающего основные тенденции исторического процесса, Шекспир видит гибель феодальных идеалов и распад феодальных связей. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Глубоко арелигиозный и материалистический художник, Шекспир анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Энгельс). Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия» (Энгельс). Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему  личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»); Шекспир переоценивает мораль средневековья, его иллюзии, его историю. Понимание жизни как движения, столь своеобразно раскрывающееся в трагедии Шекспира, могло родиться у художника прошлого только в эпоху сдвигов и ломки, а такою и было английское Возрождение. В основе трагедий Шекспира лежит сложный комплекс идей, отражающий сложность социальных противоречий его эпохи. Отвергая уходящий мир феодализма, видя в то же время зло идущего ему на смену капитализма, Шекспир постигает закономерность совершающегося процесса, понимает его необходимость; и это ощущение объективной необходимости и субъективного протеста личности против этой необходимости определяет сущность его Т. как жанра. Попытки создания жанра Т. встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега [1562—1635, творчество к-рого и отмечено стремлением к созданию испанской Т. («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной Иллюстрация: Б. Вест. Иллюстрация к трагедии Шекспира «Король Лир» (XVII в.)  инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны, — придают особый характер испанской драматургии, в к-рой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня Т.; даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней. Иллюстрация: Титульный лист к «Испанской трагедии» Кида, изд. 1615 Полувеком позднее, в эпоху упадка Испании, жанр трагедии стремится культивировать Кальдерон де ла Барка [1600—1681. Его Т. проникнуты острым ощущением гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенным религиозным фанатизмом; они проникнуты аристократизмом; они утверждают торжество феодально-католических принципов над разумом, над необходимостью, над реальным миром («Стойкий принц»). Эти Т. передают настроение эпохи сдвигов и ломки, но эпохи, воспринятой художником уходящего мира, художником, не умеющим подняться до предчувствия нового и ищущим разрешения конфликтов не на земле, а в потустороннем мире. Испанская Т., порожденная, подобно английской, эпохой социальной ломки, не достигает  подлинного расцвета жанра, присущей ему идейной глубины. Ее застойное мировоззрение, резкое сужение ее социальной базы в сторону аристократизма зачастую стирают грани между Т. и средневековыми насыщенно-религиозными (у Кальдерона) и кровавыми (у Лопе де Вега) autos. В условиях испанской католической реакции утверждается барочный жанр трагикомедии (см.). Иллюстрация: Иллюстрация к трагедии Корнеля «Медея», 1635 В XVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской Т., французская Т. обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая Т., которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и подымается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом. Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибель героя  есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, к-рым определялось поведение героя. Великий драматург эпохи становления абсолютизма Корнель [1606—1684]создает наиболее законченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; его темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие в строго картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т. с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийским стихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является по существу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения, в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытии гибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественного звучания Т. Иллюстрация: Ф. Шаво. Иллюстрация к трагедии Расина «Вероника», 1670 Когда бурное становление абсолютизма сменяется его мирным процветанием, когда застывает в неподвижности сословное государство, классическая Т. становится каноническим  «высоким» жанром придворного театра, утрачивает свое передовое общественное значение, переходит в творчестве Расина [1639—1699]к личным проблемам любви и страсти и, сжимая свои рамки, изощряя формальную сторону, деградирует как жанр. В XVIII в. передовая роль переходит к иным драматическим жанрам. В эпоху первой французской революции классическая Т. еще раз оживает, наполняясь новым, революционным содержанием, у М.-Ж. Шенье [1764—1811](знаменитая Т. «Карл IX или Варфоломеевская ночь»), Сорена, Лагарпа и др. Но «едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь» (Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», Собр. соч., т. VIII, стр. 424), исчезла во Франции и Т. В период Sturm und Drang’а — этого эстетического и морального бунта против гнета феодализма — в Германии возникает трагедия Шиллера [1759—1805]и Гёте [1749—1832. Мятежные трагедии Шиллера («Коварство и любовь», «Заговор Фиеско», «Разбойники») ставят проблемы буржуазно-демократической революции, переустройства общества, рисуют героические образы борцов за свободу. Подобно социально заостренным Т. раннего Гёте («Гец фон Берлихинген»), изображая всемирно-исторический конфликт уходящего феодализма с нарождающейся эрой бюргерства, отражают бурную эпоху своего возникновения не только пафосом содержания, но и художественной формой, разрушающей каноны классицизма. Когда же эстетический бунт против действительности сменяется в творчестве Гёте и Шиллера примирением с действительностью, — трагедия Гёте становится чисто эстетической формой, застывшим слепком классических античных образцов, воплощающим чуждые Т., как жанру, идеи отречения, примирения («Ифигения»); Шиллер обращается к т. наз. «трагедии рока». В первые десятилетия XIX в. мучительное желание разбитых и уходящих классовых групп задержать наступление капитализма, болезненное сознание невозможности противостоять ему, порождая глубокий идеологический кризис, выливаются в фетишизацию неумолимой закономерности общественного процесса, эстетически воплощающуюся в форме Т. рока, к-рые занимают видное место в творчестве Шиллера («Мессинская невеста», «Мария Стюарт»), Клейста («Пентезилея»), З. Вернера, Грильпарцера, Уланда и др. В Т. рока судьбы героев решены с самого начала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе; в отвлеченной внеобщественной сфере слепо действуют необъяснимые силы, «судьба играет в жмурки с человеком» (Геббель). Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, — в новой «трагедии рока»  раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царство бессвязной случайности. «Трагедия рока», лишенная идеи объективной закономерности, являет признаки распада жанра. В творчестве французских романтиков (В. Гюго) Т. как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно Т. разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм» и др.), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер. Иллюстрация: Делакруа. Иллюстрация к трагедии Гёте «Гец фон Берлихинген», 1845 К середине XIX в. в сложившейся буржуазной лит-ре Т. как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию Т. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев). Такая драма свидетельствует  именно о том, что сознанию эпохи буржуазного распада чуждо трагическое как объективная категория; она подменяется глубоко субъективным истолкованием любого жизненного явления как носящего в себе трагедию. Еще ярче выражается эта утеря объективного трагизма, наряду с усилением субъективного переживания трагического в жизни, в проникнутом ощущением безысходной гибели творчестве Кайзера, Хазенклевера, Унру и др. экспрессионистов (см.). Их драматургия, перенося центр мира в человеческую душу, разобщает человека с миром, уводя его от того признания закономерной связи человека и мира, на к-рой строится жанр Т. Иллюстрация: Г. Менинген. Иллюстрация к трагедии Клейста Т. в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова [1718—1777. Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической Т. с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и реторические Т. «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую Т., выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической Т. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем Т.; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова. Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская Т., первый трагический характер в русской лит-ре, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему Т. как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая  свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой Т., создавая оригинальный жанр «маленьких Т.». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной Т. II. Уже этот, не исчерпывающий всего конкретного разнообразия, обзор истории жанра показывает, что отнюдь не все эпохи были способны культивировать Т. Трагедийное творчество вспыхивает с предельной силой в эпохи крупнейших социально-исторических сдвигов, смены социальных укладов, когда воочию обнажаются основные жизненные узлы, в эпохи великих переоценок философских, этических и эстетических норм. Периоды расцвета Т. совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс, Соч., т. I, стр. 402). Греческая Т. вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую Иллюстрация: Девериа. Иллюстрация к трагедии В. Гюго «Эрнани», 1830  поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса. Идея рока, заложенная в античной Т., не составляет ее сущности, эта идея привнесена в Т. унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для Т. как жанра. Сущность античной Т. — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни. Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, к-рые отражались в различных Т., — Т. как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, к-рое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 325). Содержанием Т. всегда являются великие исторические противоречия, столкновения противоречивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от его мировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, как провидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старой метафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватной художественной формой выражения трагического, как объективной категории действительности, Т. создается на основе признания торжества необходимого над случайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни над единичным поражением. В Т. художник подымается над миром единичного и случайного, не занимается замкнутой в себе индивидуальностью, но дает широкое обобщающее драматическое изображение значительного этапа развития человечества, выступает с драматическим решением философских проблем. Мир предстает в Т. как закономерно движущееся целое, и необходимость, открывающаяся в развязке, «есть уже не слепая судьба и неразумная, которую многие называют древней судьбой. Эта судьба есть высокий разум событий» (Гегель). Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся  в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могут быть темой Т. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, к-рая с необходимостью постигает героев; герой Т. гибнет в силу своеобразного величия своей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения, бойцы за политическую свободу.. . люди мысли, падающие жертвой своих открытий — таковы герои трагедии» (Готшалль). Судьба трагического героя необычайна; его душа раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения, но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьба героя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героя запечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью» (Белинский). Жанру Т. органически чуждо слезливо-сентиментальное или романтически-упадочное отношение к действительности; развязка Т. долженствует вызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, но волю к жизни и борьбе; гибель героя Т. вызывает не страх перед судьбой, необходимостью, Иллюстрация: И. Иванов. Титульный лист 1-го изд. трагедии Озерова «Дмитрий Донской», СПБ, 1828  гибелью, но учит, что «есть нечто сильнее судьбы: это дух, мужественно сносящий ее». III. Теория Т. как художественного жанра насчитывает многовековую давность. Первые намеки на теорию Т. сохранены во фрагментах высказываний великих греческих трагиков. Известно предание о споре Софокла с Еврипидом, в к-ром Софокл утверждал, что «людей в трагедии нужно изображать такими, какими они должны быть», Еврипид же — что «такими, каковы они в действительности». Иллюстрация: К. Шредер. Иллюстрация к трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов», СПБ, 1842 Впервые изложил стройную теорию трагедии Аристотель в своем трактате «Поэтика» (написанном между 336—332). Излагая историю возникновения Т. из дифирамба, Аристотель определяет Т. в ее законченной форме как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис) подобных страстей». Это определение, решающее вопрос о сущности Т. раскрытием ее конечных целей, ее художественного эффекта, послужило предметом обширных комментариев, обсуждавших, какое значение — этическое, эстетическое или патологическое — имеет катарсис, и стало одним из спорных пунктов теории Т. в буржуазной эстетике. Страх и сострадание, являясь сущностью Т., не должны, по Аристотелю, возбуждаться внешними эффектами, но вытекать из связи действия самой Т. Эти ощущения вызываются зрелищем страсти, — «действия болезненного и разрушительного». Страсть  свойственна трагическому вымыслу, она неразделима с трагическим действием. Страх и сострадание определяют облик героя Т. Героем Т. не может быть человек добродетельный, ибо переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя; не может быть им и порочный, ибо «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое. Все эти положения Аристотеля возникли как наблюдение и обобщение живого творческого опыта греческой Т., но в эпоху Возрождения они были восприняты как законы нормативной эстетики и подверглись многим истолкованиям и кривотолкам. На ранних ступенях развитие теории Т. в буржуазном обществе шло исключительно в плане интерпретаций «Поэтики» Аристотеля. Эстетическая мысль молодой буржуазии цепко хваталась за античные образцы как за оружие в борьбе против средневековой культуры. Подлинная трагедия Ренессанса, органически выраставшая из средневекового театра, — трагедия Марло и Шекспира, — игнорировалась теоретиками, отвергалась как внеэстетическая, варварская форма. Трагедия Шекспира возникла без теоретических предпосылок, сама давая обильный материал для новых теоретических обобщений и выводов. Т. же классицизма, создаваясь на основе ряда академических опытов гуманистов, получила от теории готовую форму и установленные правила, в к-рые втискивала свое содержание. Трагедии Корнеля предшествовал ряд трактатов, разрабатывавших каноны «правильной» Т., окончательно сформулированные Буало в его «L’Art poetique» [1674. Тщательно разрабатывая правила формального построения Т., теория классицизма не обогатила классической Т. в смысле ее философского содержания; напротив, она дезориентировала трагедийное творчество, выпячивая узко-формальные вопросы, вроде трех единств, и подчеркивая как существенное в Т. не ее широкие обобщения, гражданский пафос и общественную значительность, а метафизические «страдания» и «страсти». В XVIII в., когда Т. уступила место новым драматическим жанрам, возникла новая теория драмы, враждебная классицизму в его теории и творческой практике. Дидро и Мерсье выступили с резким отрицанием Т., какую оставил им в наследие классицизм, ее канонов, ее событий и ее героев и выдвинули бытовую буржуазную драму с сюжетом «простым, семейным, близким к действительной жизни».  Почти одновременно с развитием новой теории драмы во Франции, с оппозицией классицизму в Германии выступил Лессинг [1729—1781, уделивший в своей «Гамбургской драматургии» большое место истолкованию Аристотеля, в неверном понимании к-рого Лессинг упрекал представителей классицизма. Комментируя Аристотеля, Лессинг раскрывал сущность Т. и ее воздействия на зрителей как морализирующей семейной «буржуазной трагедии» — жанра, аналогичного мещанским драмам Дидро. Вместе с немецкой классической философией появилась общеэстетическая теория Т., ставившая проблему сущности Т. как явления искусства и трагического как явления действительности. Отправляясь от суждения Канта о трагическом, как о «виде возвышенного, осложненном моментом борьбы и гибели сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств», Шиллер создал теорию Т., в к-рой «страдание» является центральным пунктом Т., ибо «высшее нравственное удовольствие всегда сопровождается страданием». Законы трагического искусства состоят в изображении страждущей натуры и нравственного сопротивления страданию. «Трагедию можно бы назвать поэтическим подражанием связному роду событий, показывающим нас, людей, в состоянии страдания и имеющим целью вызвать наше сострадание» (ст. «О трагическом искусстве»). В свете дуализма кантовской этики Шиллер определяет трагическое страдание как вечную борьбу слепого инстинкта и разумной воли, как конфликт между чувственным стремлением и моральным долгом; если это страдание выявляется по закону необходимости, когда человек вынужден искупить свою вину, — то это страдание эстетически велико и должно служить основой Т. При этом «та трагедия будет самой совершенной, в которой вызванное страдание будет последствием не столько содержания, сколько наилучшим образом употребленной формы. Она может считаться идеалом трагедии». Таким образом снимается смысл Т. как художественной формы, адекватной пониманию трагического как объективной категории действительности. В условиях идеологического кризиса начала XIX в., в атмосфере болезненного распада и бегства от действительности, столь ярко выразившихся в немецком романтизме, возникла как своеобразная параллель к «трагедиям рока» теория трагедии Шопенгауэра, усматривавшая в Т. изображение неизбежного зла мироздания и отрицание воли к жизни. Теорию Т. развивали также немецкие романтики в лице А. Шлегеля, выдвигавшего как наиболее существенное для Т. идею необходимости, лежащую, по мнению Шлегеля, в основе Т. как жанра. Трагическое для Шлегеля есть борьба свободы с необходимостью, причем завязка Т. есть ощущение свободы; развязка ее — сознание необходимости. Наконец Гегель ставит вопрос о теории Т. в систематическом и в историческом разрезе. Подчеркивая объективный характер Т., Гегель считает содержанием Т. коллизию характеров,  их целей и поступков, враждебно восстающих друг против друга. В Т. господствуют великие субстанциальные цели, каковы силы мира, семьи, государства; они-то и составляют содержание трагических характеров. В форме исключающих друг друга индивидуальностей нравственные силы выступают друг против друга, впадая в раздор, влекущий за собой вину. Трагическая вина формулируется Гегелем как основа трагической коллизии. «С таким же правом, как трагическая цель и характер, с такою же необходимостью, как трагическая коллизия, существует и трагическое решение этого противоречия». Решение это состоит, по Гегелю, в гибели трагического героя, причем «не страдание и несчастие, а удовлетворение духа служит завершением трагедии, так как лишь при таком конце необходимость того, что случается с индивидуумом, может представляться абсолютной разумностью, и душа в самом деле успокаивается, потрясенная судьбою героев, но примиренная положением вещей». Трагическое есть необходимое следствие конечности, и в то же время все ограниченное и печальное, что содержится в трагическом, разрешается в Т. в высшее единство и ясность. Иллюстрация: Вейнраух. Иллюстрация к трагедии Шиллера «Коварство и любовь», с гравюры XVIII в. Рассматривая историю Т., Гегель считает принципом античной Т. субстанциальный пафос; сострадание, возбуждаемое несчастием  героя античной трагедии, есть субстанциальное, а не субъективное сострадание, не растроганность; принципом же трагедии Шекспира является субъективное величие характера. Эстетика Гегеля возвращает так. обр. Т. ее сущность, состоящую не в особенностях формального построения, как то полагали представители теории французского классицизма, и не в изображении эстетически великого страдания, о чем учил Шиллер, но в широком раскрытии через частные коллизии героев общих законов движения мира. Выражая эту сущность Т. как определенного типа самосознания, Гегель, хотя и в превратной, идеалистической форме, решает проблему жанра Т. и уясняет те формально-творческие принципы, на основе к-рых Т. может раскрыть движение окружающего мира. Так наз. три единства, указывает Гегель, ведут свое начало не от Аристотеля, а от французов; «к числу действительно ненарушимых законов принадлежит лишь единство действия, к-рое может быть более или менее строгим. Основой действия служит коллизия характеров, поэтому единство действия состоит в предрасположении к коллизии, в обнаружении ее, в борьбе противоположных целей и в разрешении ее. Настоящее драматическое течение событий есть движение к конечной катастрофе без задерживающих эпических эпизодов». Суждение Гегеля о Т. развертывается на материале античной и шекспировской Т. Современная ему драма, как и драма последующих десятилетий, не поднималась до уровня Т. Буржуазная драма XIX в., проникая в психологические глубины узко-личных, порою патологических переживаний своих героев, снимает проблему трагического как объективной категории действительности. Для позитивистской эстетики XIX в. трагическое есть ужасное в жизни человека. Точно наблюдая и изображая буржуазную действительность в ее психологических проявлениях, драма XIX в. не идет далее анализа застывшей противоположности обнажившихся противоречий. Трагическое существует отныне лишь в субъективном чувстве. Так с деградацией человека в капиталистическом обществе деградирует высокий жанр большой философской емкости, способный воплотить большое социальное содержание. Проблема создания социалистической Т. стоит как одна из проблем осуществления метода социалистического реализма в лит-ре и театре. Если уже в Т. прежних веков борьба народа, борьба человека против родовой, феодальной или капиталистической деградации подымала Т. на уровень высокого пафоса, огромного напряжения творческой мысли, — то пафос становления социалистического общества в борьбе со всеми стоящими на его пути препятствиями, в борьбе с капитализмом должен наполнить Т. неизмеримо более высоким содержанием, ибо он связан с неизмеримо более высоким преобразованием общества. В свете понимания действительности как движущегося, противоречивого, вечно изменяющегося целого, в свете величайшей в истории ломки общественных отношений и человеческого  сознания, связанной с процессом формирования нового человека, с развитием нового героизма, Т. как жанр, способный с особой силой и глубиной воплотить все коллизии борьбы за будущее человеческого общества, раскрыть перспективы великих побед сквозь отдельные поражения, отдельные потери, — в лит-ре социалистического реализма может быть возведена на небывалую высоту. Библиография: II. Общие проблемы трагедии и трагического: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве, Сборник под ред. М. Лифшица, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, пер. С. С. Нестеровой, ред. и вступ. ст. П. С. Когана, изд. «Огни», СПБ, 1914 (то же, Гослитиздат, М., 1937); Лессинг, Г.-Э., Гамбургская драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Дидро Д., Собр. соч., т. V, Театр и драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, изд. «Academia», М. — Л., 1935; Гегель Ф., Куре эстетики или наука изящного, третья книга, М., 1869 [устарелый перевод; Его же, Принцип трагедии, комедии и драмы, «Литературный критик», 1936, №№ 3, 5 и 7 [перевод отрывка из «Эстетики»; Белинский В. Г., Полное собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. VI, СПБ, 1903 [статья «Разделение поэзии на роды и виды»; Шопенгауэр А., Полн. собр. соч., т. I. Мир как воля и представление, М., 1901; Эйхенбаум Б., Сквозь литературу, изд. «Academia», Л., 1924; Волькенштейн В., Драматургия, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Лукач Г., Литературные теории XIX века и марксизм, ГИХЛ, М., 1937; Corneille P., Oeuvres, vol. I, P., 1862 [Discours… du poeme dramatique de la tragedie — des trois unites; Saint-Evremond, Oeuvres, vol. IV, P., 1753 [«Reflexions sur les tragedies»; Lessings Briefwechsel mit Mendelsohn und Nicolai uber das Trauerspiel, Lpz., 1910; Schlegel A. W. von, Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 2 Bde, Bonn, 1923; Hegel G. W. F., Samtliche Werke (Jubilaumausgabe), Bd XII—XIV — Vorlesungen uber die Aesthetik, Stuttgart, 1927—1928; Schelling F. W. J., Schriften zur Philosophie der Kunst, Lpz., 1911; Vischer F., Aesthetik, oder Wissenschaft des Schonen, 3 Tle, Reutlingen — Stuttgart, Lpz., 1846—1858; Hebbel F., Samtliche Werke, Bd II, B., 1901 [«Ein Wort uber das Drama», «Vorwort zu Maria Magdalene»; Nietzsche F., Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, Lpz., 1873; Bahnsen J., Das Tragische als Welgesetz.., Lpz. — Lauenburg, 1877; то же, Lpz., 1931; Dejob Gh., itudes sur la tragedie, P., [1897; Lipps T., Der Streit uber die Tragodie, Hamburg, 1891; Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, Munchen, 1897; то же, 3. Aufl., 1917; Courtney W. L., The Idea of tragedy in Ancient and Modern Drama, Westminster, 1900; Georgy E. A., Das Tragische als Gesetz des Weltorganismus, B., 1905; Gorland A., Die Idee des Schicksals in der Geschichte der Tragodie, Tubingen, 1913; Hirt E., Das Formgesetz des epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Lucas F. L., Tragedy in relation to Aristotel’s Poetics, N. Y., 1928. История трагедии: Гуковский Г., О сумароковской трагедии, в сб.: «Поэтика», I, изд., «Academia», Л., 1926; Klein J. L., Geschichte des Drama’s, Bde I—XIII, Lpz., 1865—1876; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, Bde I— IV, Halle, 1893—1909; Bernays J., Grundzuge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles uber Wirkung der Tragodie, Breslau, 1857; Gunther G., Grundzuge der tragischen Kunst aus dem Drama der Griechen entwickelt, Lpz. — B., 1885 (русский перевод 7 и 8 главы книги Гюнтера в кн.: «Педагогический сборник», 1895, №№ 1 и 2); Laehr H., Die Wirkung der Tragodie nach Aristoteles, B., 1896; Knoke F., Begriff der Tragodie nach Aristoteles, B., 1906; Wilamowitz-Moellendorff U., Einleitung in die griechische Tragodie, 3. Abdruck, B., 1921; Matthaei L., Studies in Greek Tragedy, Cambridge, 1918; Goodell T. D., Athenian Tragedy, New Haven, 1920; Schadewaldt W., Monolog und Selbstgesprach (Untersuchungen zur Formgeschichte der griechischen Tragodie), B., 1926; Fansler H. E., The evolution of Technic in Elizabethan Tragedy, Chicago, 1914; Lucas F. L., Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922; Green C. C., The neoclassic theory of tragedy in England during the eighteenth century, Cambridge (Massachusets), 1903; Faguet E., La Tragedie francaise au XVI-e siecle, P., 1883; то же, P., 1912; Lanson G., Esquisse d’une  histoire de la tragedie francaise, 2 ed., P., 1927; Brunetiere F., Etudes critiques sur l’histoire de la litterature francaise, VII-e serie, P., 1903 [«L’evolution de la tragedie; Weddingen O., Lessing’s Theorie der Tragodie, B., 1876; Poensgen M., Geschichte der Theorie der Tragodie von Gottsched bis Lessing (Diss.), Lpz., 1899; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich — Lpz., 1928; Steinweg C., Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen, Halle, 1912; Zinkernagel F., Die Grundlagen der Hebbelschen Tragodie, B., 1904; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, B., 1928. Е. Козина… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.<p class=»tab»><b>I. Термин Т.</b> появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия», «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с к-рым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе. Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, Т., на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область Т. введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась Т. как драматическая форма в период VII-VI вв. до н. э. Зачинателем Т. античное предание называет коринфского поэта Ариона. Первая точная дата в истории Т. — 534, когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической Т.» Феспис, сделавший крупный шаг в развитии жанра введением актера (протагониста). Вслед за этим выступлением в системе афинских общегородских празднеств окончательно оформился хороводный театр, достигший полного расцвета в эпоху общегреческой гегемонии Афин (479-431). В этот период уяснились границы жанра, раскрылись принципы композиционного построения и развертывания сюжета, сложилась тематика, и термин «Т.» приобрел вполне определенное и устойчивое значение.</p><p class=»tab»>Для решения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальных условиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какие идейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свой распад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену.</p><p class=»tab»>История театра и драмы свидетельствует о том, что в одни эпохи жанр Т. является преобладающим, в другие же — то исчезает совершенно, то существует как застывшая шаблонная форма, то деформируется в такой мере, что удерживает лишь название Т. Этот жанр создается впервые в истории театра и драмы в эпоху великого социального переворота. Античная Т. возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей — крестьян и ремесленников — от власти родовой общины и образования античных городов-государств в форме демократических республик. В эту эпоху рушились патриархальные устои родового быта, распадалась цельность родового мировоззрения; в мир кастовых традиций, строгих нравов, наивной веры врывались религиозные сомнения, индивидуализм, авантюризм торгового горожанина. Бурно развивалась новая, индивидуалистическая культура, новая философия, новое искусство; вместе с ломкой старого социального уклада Грецию охватывала, новая, демократическая религия — культ Диониса, страдающего бога-освободителя. В то же время «моральное влияние, унаследованное мировоззрение и мышление старой родовой эпохи еще долго передавались последующим поколениям, вымирая лишь мало-помалу» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»). Воспринятый сквозь призму унаследованного мировоззрения, сдвиг всех форм жизни и сознания ощущался древними как потрясение земли и неба, смена богов; непонятная закономерность исторического процесса вставала как непостижимое предначертание судьбы. В этой борьбе двух мировоззрений, в смене двух миров создавалась народная и героическая, имевшая громадное общественное, всенародное значение, выражавшая подлинный «голос народного сознания» (Гегель), античная Т., высшее воплощение к-рой дали величайшие трагики древнего мира — Эсхил, Софокл и Еврипид. Генетически связанная с мифологией и культовым действом новой религии, греческая Т. в то же время уходила своими корнями в народный эпос, народный культ героев. Как указывал Гегель, «древняя Т. основывается на эпическом и героическом состоянии мира». Симптоматично для генезиса Т., что первые трагики создали ряд историко-героических драм на тему освободительной борьбы греков («Взятие Милета», «Финикиянки» Фриниха, «Персы» Эсхила).</p><p class=»tab»><b>Античная Т.</b> на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала еще носительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи». Эсхил (526-456) насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идею всемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьба трагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силы высшей силе, царящей над миром.</p><p class=»tab»>Стремления личности изменить ход вещей обречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установлены свыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единый закон для человека. Это древнее понимание действительности становится в творчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхил отстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открывает ему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к к-рым ведет это движение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). В особенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее, проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лице Прометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов, мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, за права человеческого разума, творчества и культуры.</p><p class=»tab»>То движение жизни, к-рое Эсхил осмысливал как восстание человека против закона богов, встает у Софокла (496-406) как борьба двух законов, двух истин — закона неписанного — извечного родового права, и нового закона — античного демократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героя как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая от прямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всей обнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводит в Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонение его от стремительного приближения к катастрофе.</p><p class=»tab»>Творчество Еврипида (480-406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертами глубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательно разрывает идейную связь Т. с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем, Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется с родовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания («Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»). Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость и преступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Боги участвуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу же она арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживаний героя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня; большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига — усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев. Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаются приключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующее место. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границы жанра.</p><p class=»tab»>В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.</p><p class=»tab»>Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240). Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.</p><p class=»tab»>В эпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека, представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т. стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения и очищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев, напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смысле соблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь как сугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительно по лит-ой традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение, декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, — подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра и действительно отмирает в развлекательном театре Римской империи.</p><p class=»tab»>В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т. вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатах Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» (1572), Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» (1561).</p><p class=»tab»>Жанр Т. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Он возникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народного творчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смысле огромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английского Возрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодального мира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности и активное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи. Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамки обязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духу средневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену «феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечного чистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные воли противопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечными законами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. На базе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибель человека. Кристофер Марло (1564-1593) идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и к власти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению («Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло на стороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрение средневековья представляет ему законы неба как необходимость.</p><p class=»tab»><b>Ренессансная Т.</b>, начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной Т., сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» Т.: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре. Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Шекспир формирует новую Т. как выражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб личности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии. Острым глазом художника, схватывающего основные тенденции исторического процесса, Шекспир видит гибель феодальных идеалов и распад феодальных связей. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Глубоко арелигиозный и материалистический художник, Шекспир анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Энгельс). Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия» (Энгельс). Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»); Шекспир переоценивает мораль средневековья, его иллюзии, его историю. Понимание жизни как движения, столь своеобразно раскрывающееся в трагедии Шекспира, могло родиться у художника прошлого только в эпоху сдвигов и ломки, а такою и было английское Возрождение. В основе трагедий Шекспира лежит сложный комплекс идей, отражающий сложность социальных противоречий его эпохи. Отвергая уходящий мир феодализма, видя в то же время зло идущего ему на смену капитализма, Шекспир постигает закономерность совершающегося процесса, понимает его необходимость; и это ощущение объективной необходимости и субъективного протеста личности против этой необходимости определяет сущность его Т. как жанра.</p><p class=»tab»>Попытки создания жанра Т. встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега (1562-1635), творчество к-рого и отмечено стремлением к созданию испанской Т. («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны, — придают особый характер испанской драматургии, в к-рой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня Т.; даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней.</p><p class=»tab»>Полувеком позднее, в эпоху упадка Испании, жанр трагедии стремится культивировать Кальдерон де ла Барка (1600-1681). Его Т. проникнуты острым ощущением гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенным религиозным фанатизмом; они проникнуты аристократизмом; они утверждают торжество феодально-католических принципов над разумом, над необходимостью, над реальным миром («Стойкий принц»). Эти Т. передают настроение эпохи сдвигов и ломки, но эпохи, воспринятой художником уходящего мира, художником, не умеющим подняться до предчувствия нового и ищущим разрешения конфликтов не на земле, а в потустороннем мире. Испанская Т., порожденная, подобно английской, эпохой социальной ломки, не достигает подлинного расцвета жанра, присущей ему идейной глубины. Ее застойное мировоззрение, резкое сужение ее социальной базы в сторону аристократизма зачастую стирают грани между Т. и средневековыми насыщенно-религиозными (у Кальдерона) и кровавыми (у Лопе де Вега) autos. В условиях испанской католической реакции утверждается барочный жанр трагикомедии (см.).</p><p class=»tab»><b>В XVII в.</b>, в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской Т., французская Т. обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая Т., которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и подымается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.</p><p class=»tab»>Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, к-рым определялось поведение героя.</p><p class=»tab»>Великий драматург эпохи становления абсолютизма Корнель (1606-1684) создает наиболее законченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; его темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие в строго картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т. с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийским стихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является по существу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения, в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытии гибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественного звучания Т.</p><p class=»tab»>Когда бурное становление абсолютизма сменяется его мирным процветанием, когда застывает в неподвижности сословное государство, классическая Т. становится каноническим «высоким» жанром придворного театра, утрачивает свое передовое общественное значение, переходит в творчестве Расина (1639-1699) к личным проблемам любви и страсти и, сжимая свои рамки, изощряя формальную сторону, деградирует как жанр.</p><p class=»tab»><b>В XVIII в.</b> передовая роль переходит к иным драматическим жанрам. В эпоху первой французской революции классическая Т. еще раз оживает, наполняясь новым, революционным содержанием, у М.-Ж. Шенье (1764-1811) (знаменитая Т. «Карл IX или Варфоломеевская ночь»), Сорена, Лагарпа и др. Но «едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь» (Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», Собр. соч., т. VIII, стр. 424), исчезла во Франции и Т.</p><p class=»tab»>В период Sturm und Drang’а — этого эстетического и морального бунта против гнета феодализма — в Германии возникает трагедия Шиллера (1759-1805) и Гёте (1749-1832). Мятежные трагедии Шиллера («Коварство и любовь», «Заговор Фиеско», «Разбойники») ставят проблемы буржуазно-демократической революции, переустройства общества, рисуют героические образы борцов за свободу. Подобно социально заостренным Т. раннего Гёте («Гец фон Берлихинген»), изображая всемирно-исторический конфликт уходящего феодализма с нарождающейся эрой бюргерства, отражают бурную эпоху своего возникновения не только пафосом содержания, но и художественной формой, разрушающей каноны классицизма.</p><p class=»tab»>Когда же эстетический бунт против действительности сменяется в творчестве Гёте и Шиллера примирением с действительностью, — трагедия Гёте становится чисто эстетической формой, застывшим слепком классических античных образцов, воплощающим чуждые Т., как жанру, идеи отречения, примирения («Ифигения»); Шиллер обращается к т. наз. «трагедии рока».</p><p class=»tab»><b>В первые десятилетия XIX в.</b> мучительное желание разбитых и уходящих классовых групп задержать наступление капитализма, болезненное сознание невозможности противостоять ему, порождая глубокий идеологический кризис, выливаются в фетишизацию неумолимой закономерности общественного процесса, эстетически воплощающуюся в форме Т. рока, к-рые занимают видное место в творчестве Шиллера («Мессинская невеста», «Мария Стюарт»), Клейста («Пентезилея»), З. Вернера, Грильпарцера, Уланда и др. В Т. рока судьбы героев решены с самого начала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе; в отвлеченной внеобщественной сфере слепо действуют необъяснимые силы, «судьба играет в жмурки с человеком» (Геббель). Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, — в новой «трагедии рока» раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царство бессвязной случайности. «Трагедия рока», лишенная идеи объективной закономерности, являет признаки распада жанра.</p><p class=»tab»>В творчестве французских романтиков (В. Гюго) Т. как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно Т. разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм» и др.), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.</p><p class=»tab»><b>К середине XIX в.</b> в сложившейся буржуазной литературе Т. как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию Т. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев). Такая драма свидетельствует именно о том, что сознанию эпохи буржуазного распада чуждо трагическое как объективная категория; она подменяется глубоко субъективным истолкованием любого жизненного явления как носящего в себе трагедию. Еще ярче выражается эта утеря объективного трагизма, наряду с усилением субъективного переживания трагического в жизни, в проникнутом ощущением безысходной гибели творчестве Кайзера, Хазенклевера, Унру и др. экспрессионистов (см.). Их драматургия, перенося центр мира в человеческую душу, разобщает человека с миром, уводя его от того признания закономерной связи человека и мира, на к-рой строится жанр Т.</p><p class=»tab»><b>Т. в России</b> является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова (1718-1777). Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической Т. с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и реторические Т. «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую Т., выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической Т. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем Т.; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.</p><p class=»tab»>Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская Т., первый трагический характер в русской литературе, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему Т. как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой Т., создавая оригинальный жанр «маленьких Т.». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной Т.</p><p class=»tab»>Уже этот, не исчерпывающий всего конкретного разнообразия, обзор истории жанра показывает, что отнюдь не все эпохи были способны культивировать Т. Трагедийное творчество вспыхивает с предельной силой в эпохи крупнейших социально-исторических сдвигов, смены социальных укладов, когда воочию обнажаются основные жизненные узлы, в эпохи великих переоценок философских, этических и эстетических норм. Периоды расцвета Т. совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс, Соч., т. I, стр. 402). Греческая Т. вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса. Идея рока, заложенная в античной Т., не составляет ее сущности, эта идея привнесена в Т. унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для Т. как жанра. Сущность античной Т. — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни. Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, к-рые отражались в различных Т., — Т. как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, к-рое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 325).</p><p class=»tab»><b>Содержанием Т.</b> всегда являются великие исторические противоречия, столкновения противоречивых социальных сил, предстоящие художнику, в зависимости от его мировоззрения, то в абстрактной мистифицированной форме — как рок, как провидение, как непреложный нравственный кодекс, то — в разрыве со старой метафизикой, — как закономерности исторического процесса. «Для трагедии в ходе и развязке частного действия должно быть видно господство какой-нибудь высшей силы, которая управляла бы событиями этого мира» (Гегель). Являясь адекватной художественной формой выражения трагического, как объективной категории действительности, Т. создается на основе признания торжества необходимого над случайным, общего над частным, — торжества утверждающей себя жизни над единичным поражением. В Т. художник подымается над миром единичного и случайного, не занимается замкнутой в себе индивидуальностью, но дает широкое обобщающее драматическое изображение значительного этапа развития человечества, выступает с драматическим решением философских проблем. Мир предстает в Т. как закономерно движущееся целое, и необходимость, открывающаяся в развязке, «есть уже не слепая судьба и неразумная, которую многие называют древней судьбой. Эта судьба есть высокий разум событий» (Гегель).</p><p class=»tab»>Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушивающийся на человека извне — не могут быть темой Т. Трагическим событием, трагической судьбой является лишь та, к-рая с необходимостью постигает героев; герой Т. гибнет в силу своеобразного величия своей натуры. «Великие религиозные реформаторы, мученики за свои убеждения, бойцы за политическую свободу … люди мысли, падающие жертвой своих открытий — таковы герои трагедии» (Готшалль). Судьба трагического героя необычайна; его душа раскрывается незаурядно; его страсти достигают титанического напряжения, но они никогда не становятся болезненными, патологическими. Трагическая судьба героя не вызывает ни тоски, ни ужаса перед жизнью; в гибели героя запечатлевается «торжество истины над ограниченной человеческой личностью» (Белинский). Жанру Т. органически чуждо слезливо-сентиментальное или романтически-упадочное отношение к действительности; развязка Т. долженствует вызывать не пессимистическое отчаяние, не грустное примирение с судьбой, но волю к жизни и борьбе; гибель героя Т. вызывает не страх перед судьбой, необходимостью, гибелью, но учит, что «есть нечто сильнее судьбы: это дух, мужественно сносящий ее».</p><p class=»tab»><b>II. Теория Т.</b> как художественного жанра насчитывает многовековую давность. Первые намеки на теорию Т. сохранены во фрагментах высказываний великих греческих трагиков. Известно предание о споре Софокла с Еврипидом, в к-ром Софокл утверждал, что «людей в трагедии нужно изображать такими, какими они должны быть», Еврипид же — что «такими, каковы они в действительности».</p><p class=»tab»>Впервые изложил стройную теорию трагедии Аристотель в своем трактате «Поэтика» (написанном между 336-332). Излагая историю возникновения Т. из дифирамба, Аристотель определяет Т. в ее законченной форме как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис) подобных страстей». Это определение, решающее вопрос о сущности Т. раскрытием ее конечных целей, ее художественного эффекта, послужило предметом обширных комментариев, обсуждавших, какое значение — этическое, эстетическое или патологическое — имеет катарсис, и стало одним из спорных пунктов теории Т. в буржуазной эстетике. Страх и сострадание, являясь сущностью Т., не должны, по Аристотелю, возбуждаться внешними эффектами, но вытекать из связи действия самой Т. Эти ощущения вызываются зрелищем страсти, — «действия болезненного и разрушительного». Страсть свойственна трагическому вымыслу, она неразделима с трагическим действием. Страх и сострадание определяют облик героя Т. Героем Т. не может быть человек добродетельный, ибо переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя; не может быть им и порочный, ибо «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.</p><p class=»tab»>Все эти положения Аристотеля возникли как наблюдение и обобщение живого творческого опыта греческой Т., но в эпоху Возрождения они были восприняты как законы нормативной эстетики и подверглись многим истолкованиям и кривотолкам. На ранних ступенях развитие теории Т. в буржуазном обществе шло исключительно в плане интерпретаций «Поэтики» Аристотеля. Эстетическая мысль молодой буржуазии цепко хваталась за античные образцы как за оружие в борьбе против средневековой культуры. Подлинная трагедия Ренессанса, органически выраставшая из средневекового театра, — трагедия Марло и Шекспира, — игнорировалась теоретиками, отвергалась как внеэстетическая, варварская форма. Трагедия Шекспира возникла без теоретических предпосылок, сама давая обильный материал для новых теоретических обобщений и выводов. Т. же классицизма, создаваясь на основе ряда академических опытов гуманистов, получила от теории готовую форму и установленные правила, в к-рые втискивала свое содержание. Трагедии Корнеля предшествовал ряд трактатов, разрабатывавших каноны «правильной» Т., окончательно сформулированные Буало в его «L’Art poetique» (1674). Тщательно разрабатывая правила формального построения Т., теория классицизма не обогатила классической Т. в смысле ее философского содержания; напротив, она дезориентировала трагедийное творчество, выпячивая узко-формальные вопросы, вроде трех единств, и подчеркивая как существенное в Т. не ее широкие обобщения, гражданский пафос и общественную значительность, а метафизические «страдания» и «страсти».</p><p class=»tab»>В XVIII в., когда Т. уступила место новым драматическим жанрам, возникла новая теория драмы, враждебная классицизму в его теории и творческой практике. Дидро и Мерсье выступили с резким отрицанием Т., какую оставил им в наследие классицизм, ее канонов, ее событий и ее героев и выдвинули бытовую буржуазную драму с сюжетом «простым, семейным, близким к действительной жизни».</p><p class=»tab»>Почти одновременно с развитием новой теории драмы во Франции, с оппозицией классицизму в Германии выступил Лессинг (1729-1781), уделивший в своей «Гамбургской драматургии» большое место истолкованию Аристотеля, в неверном понимании к-рого Лессинг упрекал представителей классицизма. Комментируя Аристотеля, Лессинг раскрывал сущность Т. и ее воздействия на зрителей как морализирующей семейной «буржуазной трагедии» — жанра, аналогичного мещанским драмам Дидро.</p><p class=»tab»>Вместе с немецкой классической философией появилась общеэстетическая теория Т., ставившая проблему сущности Т. как явления искусства и трагического как явления действительности. Отправляясь от суждения Канта о трагическом, как о «виде возвышенного, осложненном моментом борьбы и гибели сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств», Шиллер создал теорию Т., в к-рой «страдание» является центральным пунктом Т., ибо «высшее нравственное удовольствие всегда сопровождается страданием». Законы трагического искусства состоят в изображении страждущей натуры и нравственного сопротивления страданию. «Трагедию можно бы назвать поэтическим подражанием связному роду событий, показывающим нас, людей, в состоянии страдания и имеющим целью вызвать наше сострадание» (ст. «О трагическом искусстве»). В свете дуализма кантовской этики Шиллер определяет трагическое страдание как вечную борьбу слепого инстинкта и разумной воли, как конфликт между чувственным стремлением и моральным долгом; если это страдание выявляется по закону необходимости, когда человек вынужден искупить свою вину, — то это страдание эстетически велико и должно служить основой Т. При этом «та трагедия будет самой совершенной, в которой вызванное страдание будет последствием не столько содержания, сколько наилучшим образом употребленной формы. Она может считаться идеалом трагедии». Таким образом снимается смысл Т. как художественной формы, адекватной пониманию трагического как объективной категории действительности.</p><p class=»tab»>В условиях идеологического кризиса начала XIX в., в атмосфере болезненного распада и бегства от действительности, столь ярко выразившихся в немецком романтизме, возникла как своеобразная параллель к «трагедиям рока» теория трагедии Шопенгауэра, усматривавшая в Т. изображение неизбежного зла мироздания и отрицание воли к жизни.</p><p class=»tab»>Теорию Т. развивали также немецкие романтики в лице А. Шлегеля, выдвигавшего как наиболее существенное для Т. идею необходимости, лежащую, по мнению Шлегеля, в основе Т. как жанра. Трагическое для Шлегеля есть борьба свободы с необходимостью, причем завязка Т. есть ощущение свободы; развязка ее — сознание необходимости.</p><p class=»tab»>Наконец Гегель ставит вопрос о теории Т. в систематическом и в историческом разрезе. Подчеркивая объективный характер Т., Гегель считает содержанием Т. коллизию характеров, их целей и поступков, враждебно восстающих друг против друга. В Т. господствуют великие субстанциальные цели, каковы силы мира, семьи, государства; они-то и составляют содержание трагических характеров. В форме исключающих друг друга индивидуальностей нравственные силы выступают друг против друга, впадая в раздор, влекущий за собой вину. Трагическая вина формулируется Гегелем как основа трагической коллизии. «С таким же правом, как трагическая цель и характер, с такою же необходимостью, как трагическая коллизия, существует и трагическое решение этого противоречия». Решение это состоит, по Гегелю, в гибели трагического героя, причем «не страдание и несчастие, а удовлетворение духа служит завершением трагедии, так как лишь при таком конце необходимость того, что случается с индивидуумом, может представляться абсолютной разумностью, и душа в самом деле успокаивается, потрясенная судьбою героев, но примиренная положением вещей». Трагическое есть необходимое следствие конечности, и в то же время все ограниченное и печальное, что содержится в трагическом, разрешается в Т. в высшее единство и ясность.</p><p class=»tab»>Рассматривая историю Т., Гегель считает принципом античной Т. субстанциальный пафос; сострадание, возбуждаемое несчастием героя античной трагедии, есть субстанциальное, а не субъективное сострадание, не растроганность; принципом же трагедии Шекспира является субъективное величие характера.</p><p class=»tab»>Эстетика Гегеля возвращает так. обр. Т. ее сущность, состоящую не в особенностях формального построения, как то полагали представители теории французского классицизма, и не в изображении эстетически великого страдания, о чем учил Шиллер, но в широком раскрытии через частные коллизии героев общих законов движения мира. Выражая эту сущность Т. как определенного типа самосознания, Гегель, хотя и в превратной, идеалистической форме, решает проблему жанра Т. и уясняет те формально-творческие принципы, на основе к-рых Т. может раскрыть движение окружающего мира. Так наз. три единства, указывает Гегель, ведут свое начало не от Аристотеля, а от французов; «к числу действительно ненарушимых законов принадлежит лишь единство действия, к-рое может быть более или менее строгим. Основой действия служит коллизия характеров, поэтому единство действия состоит в предрасположении к коллизии, в обнаружении ее, в борьбе противоположных целей и в разрешении ее. Настоящее драматическое течение событий есть движение к конечной катастрофе без задерживающих эпических эпизодов».</p><p class=»tab»>Суждение Гегеля о Т. развертывается на материале античной и шекспировской Т. Современная ему драма, как и драма последующих десятилетий, не поднималась до уровня Т. Буржуазная драма XIX в., проникая в психологические глубины узко-личных, порою патологических переживаний своих героев, снимает проблему трагического как объективной категории действительности. Для позитивистской эстетики XIX в. трагическое есть ужасное в жизни человека.</p><p class=»tab»>Точно наблюдая и изображая буржуазную действительность в ее психологических проявлениях, драма XIX в. не идет далее анализа застывшей противоположности обнажившихся противоречий. Трагическое существует отныне лишь в субъективном чувстве. Так с деградацией человека в капиталистическом обществе деградирует высокий жанр большой философской емкости, способный воплотить большое социальное содержание.</p><p class=»tab»>Проблема создания социалистической Т. стоит как одна из проблем осуществления метода социалистического реализма в литературе и театре. Если уже в Т. прежних веков борьба народа, борьба человека против родовой, феодальной или капиталистической деградации подымала Т. на уровень высокого пафоса, огромного напряжения творческой мысли, — то пафос становления социалистического общества в борьбе со всеми стоящими на его пути препятствиями, в борьбе с капитализмом должен наполнить Т. неизмеримо более высоким содержанием, ибо он связан с неизмеримо более высоким преобразованием общества. В свете понимания действительности как движущегося, противоречивого, вечно изменяющегося целого, в свете величайшей в истории ломки общественных отношений и человеческого сознания, связанной с процессом формирования нового человека, с развитием нового героизма, Т. как жанр, способный с особой силой и глубиной воплотить все коллизии борьбы за будущее человеческого общества, раскрыть перспективы великих побед сквозь отдельные поражения, отдельные потери, — в литературе социалистического реализма может быть возведена на небывалую высоту.</p><p class=»tab»></p><p class=»tab»><span><b>Библиография:</b></span></p><p class=»tab»>Общие проблемы трагедии и трагического: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве, Сборник Под редакцией М. Лифшица, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, пер. С. С. Нестеровой, ред. и вступ. ст. П. С. Когана, изд. «Огни», СПБ, 1914 (то же, Гослитиздат, М., 1937); Лессинг, Г.-Э., Гамбургская драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Дидро Д., Собр. соч., т. V, Театр и драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, изд. «Academia», М. — Л., 1935; Гегель Ф., Куре эстетики или наука изящного, третья книга, М., 1869 (устарелый перевод); Его же, Принцип трагедии, комедии и драмы, «Литературный критик», 1936, №№ 3, 5 и 7 (перевод отрывка из «Эстетики»); Белинский В. Г., Полное собр. соч., Под редакцией С. А. Венгерова, т. VI, СПБ, 1903 (статья «Разделение поэзии на роды и виды»); Шопенгауэр А., Полн. собр. соч., т. I. Мир как воля и представление, М., 1901; Эйхенбаум Б., Сквозь литературу, изд. «Academia», Л., 1924; Волькенштейн В., Драматургия, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Лукач Г., Литературные теории XIX века и марксизм, ГИХЛ, М., 1937; Corneille P., Oeuvres, vol. I, P., 1862 (Discours… du poeme dramatique de la tragedie — des trois unites); Saint-Evremond, Oeuvres, vol. IV, P., 1753 («Reflexions sur les tragedies»); Lessings Briefwechsel mit Mendelsohn und Nicolai uber das Trauerspiel, Lpz., 1910; Schlegel A. W. von, Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 2 Bde, Bonn, 1923; Hegel G. W. F., Samtliche Werke (Jubilaumausgabe), Bd XII-XIV — Vorlesungen uber die Aesthetik, Stuttgart, 1927-1928; Schelling F. W. J., Schriften zur Philosophie der Kunst, Lpz., 1911; Vischer F., Aesthetik, oder Wissenschaft des Schonen, 3 Tle, Reutlingen — Stuttgart, Lpz., 1846-1858; Hebbel F., Samtliche Werke, Bd II, B., 1901 («Ein Wort uber das Drama», «Vorwort zu Maria Magdalene»); Nietzsche F., Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, Lpz., 1873; Bahnsen J., Das Tragische als Welgesetz.., Lpz. — Lauenburg, 1877; то же, Lpz., 1931; Dejob Gh., Etudes sur la tragedie, P., (1897); Lipps T., Der Streit uber die Tragodie, Hamburg, 1891; Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, Munchen, 1897; то же, 3. Aufl., 1917; Courtney W. L., The Idea of tragedy in Ancient and Modern Drama, Westminster, 1900; Georgy E. A., Das Tragische als Gesetz des Weltorganismus, B., 1905; Gorland A., Die Idee des Schicksals in der Geschichte der Tragodie, Tubingen, 1913; Hirt E., Das Formgesetz des epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Lucas F. L., Tragedy in relation to Aristotel’s Poetics, N. Y., 1928.</p><p class=»tab»>История трагедии: Гуковский Г., О сумароковской трагедии, в сб.: «Поэтика», I, изд., «Academia», Л., 1926; Klein J. L., Geschichte des Drama’s, Bde I-XIII, Lpz., 1865-1876; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, Bde I- IV, Halle, 1893-1909; Bernays J., Grundzuge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles uber Wirkung der Tragodie, Breslau, 1857; Gunther G., Grundzuge der tragischen Kunst aus dem Drama der Griechen entwickelt, Lpz. — B., 1885 (русский перевод 7 и 8 главы книги Гюнтера в кн.: «Педагогический сборник», 1895, №№ 1 и 2); Laehr H., Die Wirkung der Tragodie nach Aristoteles, B., 1896; Knoke F., Begriff der Tragodie nach Aristoteles, B., 1906; Wilamowitz-Moellendorff U., Einleitung in die griechische Tragodie, 3. Abdruck, B., 1921; Matthaei L., Studies in Greek Tragedy, Cambridge, 1918; Goodell T. D., Athenian Tragedy, New Haven, 1920; Schadewaldt W., Monolog und Selbstgesprach (Untersuchungen zur Formgeschichte der griechischen Tragodie), B., 1926; Fansler H. E., The evolution of Technic in Elizabethan Tragedy, Chicago, 1914; Lucas F. L., Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922; Green C. C., The neoclassic theory of tragedy in England during the eighteenth century, Cambridge (Massachusets), 1903; Faguet E., La Tragedie francaise au XVI-e siecle, P., 1883; то же, P., 1912; Lanson G., Esquisse d’une histoire de la tragedie francaise, 2 ed., P., 1927; Brunetiere F., Etudes critiques sur l’histoire de la litterature francaise, VII-e serie, P., 1903 («L’evolution de la tragedie); Weddingen O., Lessing’s Theorie der Tragodie, B., 1876; Poensgen M., Geschichte der Theorie der Tragodie von Gottsched bis Lessing (Diss.), Lpz., 1899; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich — Lpz., 1928; Steinweg C., Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen, Halle, 1912; Zinkernagel F., Die Grundlagen der Hebbelschen Tragodie, B., 1904; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, B., 1928.</p>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

    ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи — в побочных столкновениях), от… смотреть

ТРАГЕДИЯ

   • Tragoedĭa,         τραγωδία.    I. Греческая Т. развилась из лирической поэзии, а именно из дифирамба. Дифирамбом называлась песнь в честь Диониса… смотреть

ТРАГЕДИЯ

        (греч. tragodia, лат. tragoedia — песнь козлов). Предшественником Т. уже в античности считался дифирамб. Благодаря поэту Ариону дифирамб на Пел… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie&LT;лат. tragoedia &LT;гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отлич… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ(греч., козлиная песнь). Драматическое произведение, изображающее какое-нибудь событие выдающегося характера, обнаруживающееся в борьбе действу… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕ́ДИЯ (греч. tragōdía, букв. — козлиная песнь), драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Т. отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство Т. написано стихами. Исторически Т. существовала в различных проявлениях, однако сама суть Т., как и эстетическая категория трагического, была задана европейским литературам древнегреческой Т. и поэтикой.<p class=»tab»>Греческая Т. возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа; она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Совершенные образцы законченных, органич. произведений трагического искусства дали Эсхил, Софокл; безусловной реальностью происходящего оно потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии (посредством катарсиса). Такого единства жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символически-обобщенного позднейшая Т. не знала; оно начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности, с расколом между судьбой личности и судьбой народа. С тех пор Т. становится жанром литературы. Его развитие неравномерно; новый расцвет наступает в кризисную эпоху Позднего Возрождения и барокко, когда литературно-риторический жанр вновь насыщается изнутри конфликтами эпохи и находит для себя реальное воплощение в живой традиции народного театра. Кризис и «распад времен» выразились в испанской Т. от Л. Ф. де Вега Карпьо до Кальдерона де ла Барка и наиболее ярко — в английской Т., прежде всего у У. Шекспира. Формально далекая от античности, шекспировская Т. изображает бесконечную реальность, глубокую кризисность человеческого мира. Трагизм Шекспира не укладывается в рамки отдельного (конфликта или характера героя), но обнимает собой все, как и сама действительность; личность героя внутренне открыта, не определена до конца, способна на изменения, даже резкие сдвиги. В крайнем обобщении предстают противоречия эпохи (Германия середины XVII в.) в трагедиях А. Грифиуса.</p><p class=»tab»>Во Франции возникают блестящие образцы Т. классицизма (П. Корнель, Ж. Расин), Т. «высокого стиля» с непременным соблюдением «трех единств» (времени, места, действия); эстетическое совершенство выступает как результат сознательного самоограничения поэта, как виртуозно разработанная чистая формула жизненного конфликта.</p><p class=»tab»>На рубеже XVIII—XIX вв. Ф. Шиллер создает Т., обновляя «классический» стиль. В эпоху романтизма Т. «обратна» античной — залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагическая драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова). В Австрии Ф. Грильпарцер сталкивает барочный, стройный образ мира с опустошенностью современности; в Германии К. Ф. Хеббель пытается возродить через Т. героическую действительность.</p><p class=»tab»>В России реализм дает убедительные образцы трагической драматургии на основе широкого и углубленного изображения непосредственной действительности («Гроза» А. Н. Островского, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого); родство с жанром Т. сохраняет «историческая драма» А. С. Пушкина и А. К. Толстого.</p><p class=»tab»>С конца XIX в. появляются многочисленные стилизации, возрождающие классическую Т. и Т. в «высоком стиле» — пьесы Г. фон Гофмансталя, Вяч. И. Иванова, Г. Гауптмана, Т. С. Элиота, П. Клоделя, позже — Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.</p><p class=»tab»>Литература социалистического реализма не порывает с традицией и чужда исторического пессимизма; именно поэтому в ее драматургии могут получить выражение трагические конфликты современности, основанные на непримиримом столкновении враждующих сил истории. В ряду героической драмы рассматривают «Оптимистическую трагедию» В. В. Вишневского, «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Орла на плече носящий» И. Л. Сельвинского, воплощающих трагическое начало в революционной, антифашистской и социальной борьбе.</p><p class=»tab»>Литература:</p><p class=»tab»>Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. [Сб. ст.], т. 1—2, 3 изд., М., 1976;</p><p class=»tab»>Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957;</p><p class=»tab»>Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М. — Л., 1936;</p><p class=»tab»>Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971;</p><p class=»tab»>Волькенштейн В. М., Драматургия, 5 изд., М., 1969;</p><p class=»tab»>Аникст А. А., История учений о драме, [т. 1—3], М., 1967 — 1980;</p><p class=»tab»>Зингерман Б., Очерки истории драмы XX в., М., 1979;</p><p class=»tab»>Стенник Ю. В., Жанр трагедии в русской литературе, Л., 1981;</p><p class=»tab»>Tragedy developments in criticism, ed. by R. P. Draper, L., 1980;</p><p class=»tab»>Tragedy, vision and form, ed. by R. W. Corrigan, 2 ed., Camb., 1981.</p><p class=»tab»>А. В. Михайлов.</p>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

(греч. trag?dia — козлиная песнь) — один из видов (жанров) драматического рода литературы. В основе трагедии лежит напряженный конфликт, отра-жающий глубокие жизненные противоречия и приводящий к смертельному исходу. Одной из главных осо-бенностей трагедии является масштабность событий, а ее первоосновой — дисгармония действительности. Вслед-ствие этого возвышенные чувства героя, не знающего компромиссов, выполняющего долг перед собой и людьми, часто оказываются губительными для него. В трагедиях отдавалось предпочтение героям, занимающим высокое общественное положение, поэтому их поступки имели важное значение как для отдельных людей, так и для общества в целом. Но трагическими героями могли быть и те, кто совершал роковые ошибки или находился под властью необузданных страстей. С античных времен утвердилось пятиактное построение траге-дии, сохранявшееся вплоть до XIX века и придававшее ей внешнюю композиционную завершенность. Внутри актов (действий) выделялись явления (сцены). Однако существовали и четырехактные, и трехактные произведения, а также одноактные драмы небольшого объема. Известны и трагедии, в которых нет подобного членения («Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Фауст» Гете, трагедии романтиков). Трагедия как жанр была разработана древнегреческим философом Аристотелем, однако современные ученые видят истоки трагедии в языческих обрядах. Греческая трагедия была построена на чередовании хоровых выступлений и речей персонажей, число которых ограничивалось 10–11, но на сцене выступало не больше 3 по количеству актеров. События происходи-ли за сценой, о них сообщалось вестникам или одним из действующих лиц. В греческой трагедии соблюда-лось единство действия и места. Ее структура остава-лась неизменной: пролог, исполняемый актером, всту-пительная песнь хора — парод, затем следовали отдельные сцены — эписодии, чередующие со стаси-мами — пением неподвижно стоящего хора. Заверша-лась трагедия заключительной песнью — эксодом. Эволюция древнегреческой трагедии связана с именами Феспида, который первым использовал наряду с хором актера-декламатора, Эсхила (ввел второго актера, усилил роль хора), Софокла (ввел третьего актера и де-корации) и Еврипида (создал психологическую траге-дию).
Римские трагедии представляли собой свободную обработку произведений Эсхила и Еврипида. Хоровые партии в них уступили место вокальным партиям и му-зыкальным вставкам. Невий создал новый вид траге-дии — претексту, основанную на материале римской мифологии и истории. Главными действующими ли-цами в них были римские чиновники, одетые в тоги — претексты. Сенека стал автором литературной траге-дии, предназначенной не для сцены, а для чтения.
Наиболее значительные образцы трагедии были созданы в эпоху Возрождения в Англии и в Испании, а в XVII в. — во Франции. Английский драматург К. Мар-ло ввел белый стих, преобразовал диалоги и монологи, построив их в соответствии с римской риторической традицией: вступление, изложение сущности высказывания, приведение доказательств. Новаторскими и по форме и по содержанию были трагедии Шекспира: он ввел побочные сюжетные линии, способствующие глубине художественного обобщения, увеличил количество персонажей и событий, происходивших непосредственно перед зрителем, создал сложные и противоречивые характеры, способные к изменению, глубоко проник в суть трагических противоречий свое-го времени. Конфликт у Шекспира развертывается как столкновение двух антагонистических сил, воплощающих разные характеры, разные жизненные и моральные принципы, разные взгляды. Испанский драматург Лопе де Вега отказался от обычной развязки трагедии — гибели героя, создал социальную драму. Французские классицисты XVII в. возвратились к формам античной трагедии, ее статичности, устранили все комическое, подчинили структуру трагедии правилам трех единств — действия, места, времени, широко использовали ан-тичные сюжеты, введя в них анализ духовной жизни человека. В центре трагедии П. Корнеля — сильная, выдающаяся личность, ставившая государственные интересы выше интересов рода и семьи. Ж. Расин ввел в трагедию униженного, страдающего человека, создав негероический характер.
В XVIII в. к жанру трагедии обращались Гете и Шиллер, создавшие трагедии социально-философского содержания. В первой половине XIX в. появляются ро-мантические трагедии В. Гюго, А. де Виньи, выражавшие протест против подавления личности. Героями реалистических трагедий являются не отдельные личности, а народ (П. Мериме «Жакерия», А. С. Пушкин «Борис Годунов» и др.). Символисты вводят в трагедию лирическое начало, образность, метафоричность языка. Их герой, одержимый роковыми страстями, нередко вступает в конфликт с моралью (М. Метерлинк, А. Блок, В. Брюсов и др.). В
XX в. создаются трагедии, не имеющие устой-чивых форм. К этому жанру обращаются и реалисты (Б. Брехт), и экзистенциалисты (Ж. П. Сартр), и создате-ли «театра абсурда» (С. Беккет)…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

         предшеств. Т. уже в античности считался дифирамб. Благодаря поэту Ариону дифирамб на Пелопоннесе стал произв. хоровой лирики, к-рое исполнял х… смотреть

ТРАГЕДИЯ

предшеств. Т. уже в античности считался дифирамб. Благодаря поэту Ариону дифирамб на Пелопоннесе стал произв. хоровой лирики, к-рое исполнял хор одетых в костюмы сатиров (отсюда, вероятно, и происходит назв. «Т.»). Начиная со 2-й пол. 6 в. до н.э. дифирамбы исполн. в Афинах на Великих дионисиях. Феспид первым использ. наряду с хором одного актера-декламатора, дававш. пояснения по ходу представл., создав т.о. предпосылку для диалога. Позже Эсхил ввел второго, а Софокл третьего актера-декламатора, так стало возможным драматич. действие, независ. от хора. Внешнее построение Т. подчинено строгой схеме. После исполн. актером пролога следует вступит. песнь хора — парод, затем отдел. сцены — эписодии, отделяемые друг от друга стасимами. Вслед за последним эписодием хор исполн. заключит. песнь — эксод. Т. включ. в себя около 1400 стихов. В Афинах ежегод-но, по праздникам в честь Диониса, проводились состяз. поэтов, во время к-рых исполн. Т. Каждый день исполн. тетралогия одного автора, состоящая из трех Т. и одной сатировской драмы. Основу драм составл. миф. мотивы, драмы же на совр. темы авторы ставили редко. Начиная с Софокла сюжетное единство тетралогии перестает явл. необходимым условием. По оконч. празднеств жюри оценивало произвед. и распределяло награды. Предпосылкой для расцвета Т. как жанра иск-ва явил. демократия полисов. Из числа трагиков до Эсхила нам известны лишь Херил, Пратин, Фриних и Феспид, творч. к-рых представл. лишь отдел. фрагментами. Своего апогея греч. Т. достигла в произв. Эсхила, Софокла и Еврипида. Для этих поэтов хар-рно глубоко гуманистич. толкование актуал. проблем и событий, к-рые под прикрытием миф. сюжетов нашли отражение в Т. этих авторов. В идейном содерж. дошедших до нас драм отраз. также развитие демократии в полисах. В последующие века эти Т. ставились регулярно, постепенно становясь классич. Благодаря этому в отличие от произв. др. многочисл. трагиков 6 — 5 вв. до н.э. (Агафон, Ион Хиосский) творения Эсхила, Софокла и Еврипида хотя и не полностью, но все же дошли до нас. Жанр трагедийной поэзии существ. и в 4 в. до н.э., однако сохран. лишь явно подражат. Т., среди к-рых и приписыв. Еврипиду драма «Рес». Начиная с 240 до н.э. городские власти Рима на всех праздниках организ. театрал. представл. Немногочисл., дошедшие до нас фрагменты рим. Т. свидет. о том, что большинство их представл. собой свободную обработку произв. греч. трагиков, в осн. Еврипида и Эсхила. При этом предпочт. отдавалось драмам, сюжеты к-рых были заимств. из легенд троянск. цикла. В отличие от греч. рим. Т. включ. в себя множество муз. вставок и вокал. партий актеров, в то время как хоровые партии утрач. свои ведущие позиции; в эпоху правл. Суллы к каждому представл. Т. присоед. ателлана, а позднее мим (подобие греч. тетралогии). Первую Т. в Риме поставил Ливий Андроник в 240 до н.э. За ним последовал Невий, создавший новый вид Т. — претексту, в основу к-рой был положен сюжет из рим. миф. и истории. Гл. действующ. лицами претекст были рим. чиновники, по назв. одежды к-рых — тога претекста — и получил наимен. этот вид Т. Вслед за этим появ. многочисл. драмы Энния, в т.ч. на рим. темы. Своих наиболее значит. представителей рим. Т. получила в лице Пакувия и Акция. В кач-ве сюжета оба использ. греч. и нац. мотивы. Начиная с 1 в. до н.э. публика постоянно начинает терять интерес к трагедийной драме, несмотря на блестящие постановки. Все меньше появл. новых Т., хотя нек-рое время сохран. мода сочинять их (Цицерон, Цезарь, Август). В кон. 1 в. были напис. знаменитые Т. Азиния Поллиона, Вария Руфа и Овидия; большую популярность завоев. исполн. отдельных сольных партий под аккомпанемент из этих произв., а также пантомима. В 1 в. трагедийная поэзия переживает свой последний подъем, в первую очередь благодаря Сенеке, Помпонию Секунду и Куриацию Матерну. До нас дошли мн. драмы Сенеки, нек-рые рим. Т. сохран. полностью, среди них есть одна претекста, авторство к-рой сомнительно. Произв. Сенеки оказали большое влияние на классиков итал., франц. и англ. драмы. Из всех лит. жанров античности Т. оказала самое большое влияние на мировую лит-ру. Формы освоения трагедийного драматич. наследия античности включают в себя макс. приближ. к оригиналу постановку и адекватный перевод (Гельдерлин), заимствов. сюжета (Гете) и использов. драматич. структуры (Шиллер), свободную обработку (Брехт) и муз. переложение (Мендельсон)…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕ´ДИЯ (греч. τραγῳδία, букв.— козлиная песнь, от τραγος — козел и ᾠδή — песнь) — сценическое произведение, в котором изображается резкое столкнове… смотреть

ТРАГЕДИЯ

(греч. tragodia) — разновидность драматического произв. (Драма), действие к-рого развивается на основе трагедийного конфликта (Трагическое); один из ведущих жанров высокого иск-ва, истоки к-рого уходят в античность. Античные драматурги видели в Т. «прообраз мира» с его нескончаемой борьбой страстей и идей. Отсюда проистекала космологическая трактовка трагической судьбы, рока как безличной силы, господствующей в природе и об-ве. Такой подход, однако, не отрицал необходимости широких обобщений, дающих объяснение сокровенному сущему, что изначально определило патетическую природу Т. (Патетическое). У. Шекспир, Шиллер. Пушкин, др. классики худож. культуры последующих эпох раскрывали в своих произв. трагический конфликт острых и неодолимых личностных противоречий, разлад героя с его окружением, с социально несправедливыми порядками, серьезные заблуждения крупных характеров, к-рые несли в себе значительное историческое содержание, воплощали борьбу общественных тенденций. Как правило, подобный конфликт реализовывался через торжество духа человека, физически гибнущего, но одерживающего морально верх в неравной схватке с противостоящими жестокими законами или более могучими противниками. Смерть героя Т. возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызывает восхищение самоотверженной жертвенностьюСоставляющий основу Т. конфликт расценивался Энгельсом как проявление противоречий классового об-ва, возникновение трагической коллизии «между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (т. 29, с. 495). Эта формула основоположников марксизма охватывает распространенные типы трагических конфликтов, но не исчерпывает их полностью, ибо, как показывает исторический опыт, богатство трагических коллизий неисчерпаемо. Так, в центре мн. Т. новейшего времени нередко оказывается разлад, нарушение равновесия во внутреннем мире трагического героя, через призму к-рого высвечиваются важные стороны жизни. Поступки такого героя обычно отличаются многоплановостью и углубленными психологическими мотивировками, раскрываются в сложнейшей гамме реальных и символических побудительных причин. Нек-рые эпизоды в подобных Т. могут происходить за сценой или возникать в воспоминаниях, благодаря чему раздвигаются пространственные и временные границы действия (Пространство и время в искусстве). Раскрываемый микромир отдельного индивида диалектически переплетается в Т. с окружающим его макромиром, включающим в себя самые различные характеры, проблемы государственного значения, этические отношения в общественной и семейной жизни. Наряду с отражением трагизма бытия, настроений безысходности и пессимизма трагический конфликт может служить утверждению веры в будущее. Особенно это характерно для проникнутых оптимистическим мироощущением произв. социалистического иск-ва («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Нашествие» Л. Леонова, «Верность» О. Берггольц). Луначарский отмечал, что Т. способна «растить в нас трагическую радость жизни, смелую готовность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни». При этом он подчеркивал, что очищающее воздействие (Катарсис) свойственно всякой Т. как ее результативный пафос…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

траге́дия
сущ., ж., употр. сравн. часто
Морфология: (нет) чего? траге́дии, чему? траге́дии, (вижу) что? траге́дию, чем? траге́дией, о чём? о траге́ди… смотреть

ТРАГЕДИЯ

греч. tragodia, букв. – козлиная песнь), вид драмы; пьеса, в основу сюжета которой положен неразрешимый конфликт, обусловливающий гибель главного героя в финале сценического действия. Жанр возник в Древней Греции, развившись из дифирамбов, с которыми жрецы Диониса обращались к своему богу. Они во время дионисийских празднеств инсценировали миф о гибели бога плодородия, изображение страданий которого вызывало у зрителей сильные эмоции. Трагедия как жанр античной драматургии оформилась в V в. до н. э. в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида. Аристотель в трактате «Поэтика» впервые подробно охарактеризовал свойства трагедии: трагедия является «подражанием действию важному и законченному», ее фабула представляет собой одну сюжетную линию с непрерывным лаконичным действием, с перипетиями (от плохого к хорошему и от хорошего к плохому). Перемена обстоятельств в жизни героя трагедии должна была заставить зрителей сострадать (безвинно несчастному), бояться (подобного несчастья). Результатом этих чувств является очищение зрителя (катарсис), поэтому драматургам следует подбирать для сюжетной канвы обстоятельства, которые могут пробудить эти очистительные чувства. Аристотель видел особенность трагедий в том, что их авторы заменяли повествование от своего лица живым диалогом действующих лиц. Трагедия была признана жанром, превосходящим все остальные в подражании жизни, а потому наиболее важным.
Такое значение трагедия сохраняла до конца античности. В Средние века она не была востребована, место высоких драматических форм заняли миракль и мистерия. Но в эпоху Возрождения трагедия получила дальнейшее развитие. В античные времена она была жанром музыкальным: в древних трагедиях чередовались выступления хора под руководством корифея (предводителя) и немногочисленных драматических актеров. В эпоху Возрождения хор в трагедии уже не использовался, а состав действующих лиц был расширен. Расцвет жанра трагедии приходится на рубеж 16–17 вв. в творчестве У. Шекспира («Ромео и Джульетта», 1595; «Гамлет», 1601; «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605). В 17 в. трагедия – высокий жанр в поэзии французского классицизма, прежде всего в творчестве П. Корнеля («Сид», 1637) и Ж. Расина («Андромаха», 1667; «Федра», 1677). В 18–19 вв. европейская трагедия приходит в упадок, и значительные произведения появляются редко, хотя жанр продолжает существовать и в эпоху Просвещения (трагедии Вольтера), и в эпоху романтизма («Каин» Дж. Г. Байрона, 1821; «Фауст» И. В. Гете, 1808-31). В 18 в. трагедия возникает на русской почве («Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, 1771). Редкие образцы русской трагедии «шекспировского» типа относятся к 19 в.: «Борис Годунов» (1824–25) и «маленькие трагедии» (1830) А. С. Пушкина, драматическая трилогия А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», 1866; «Царь Федор Иоаннович», 1868; «Царь Борис», 1870)…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

-и, ж.
1.Драматическое произведение, в основе которого лежит непримиримый жизненный конфликт, острое столкновение характеров и страстей, оканчивающеес… смотреть

ТРАГЕДИЯ

(от греч. tragodia) — драматический жанр. В основе трагедии лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, оканчивающийся чаще всего гибелью героя.
Ру… смотреть

ТРАГЕДИЯ

(иноск.) — печальный случай
Трагическое (положение, приключенье)
Ср. «Это настоящая (целая) трагедия » (т.е. напоминающее трагедию в прямом смысле: тро… смотреть

ТРАГЕДИЯ

Трагедія (иноск.) печальный случай.
Трагическое (положеніе, приключенье).
Ср. «Это настоящая (цѣлая) трагедія»(т. е. — напоминающее трагедію въ прямом… смотреть

ТРАГЕДИЯ

Трагедия
(греч. tragos – козел + ode – песня, букв. песнь козлов) – вид драмы, проникнутый пафосом трагического. Связана с культом Диониса, бога пло… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯТрагедия: место, в котором трусы умирают, а герои погибают. Винцентий Стысь Покажите мне героя, и я напишу трагедию. Фрэнсис Скотт Фицджеральд … смотреть

ТРАГЕДИЯ

— (от греч. tragodia — козлиная песнь &LT; греч. tragos — козел и ode — песнь) — один из основных жанров драмы (см. драма (1)): пьеса, в которой изобра… смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедия сущ.жен.неод. (6)ед.вин.гораздо охотнее написал собственную трагедию, и лишь бы отсюда вонПс52.и Каверина, чтобы прислали мне трагедию Пушкина… смотреть

ТРАГЕДИЯ

trajedi,facia* * *жfacia, trajedi тж. перен.класси́ческая траге́дия — klasik trajedi / faciaсеме́йная траге́дия — aile faciasıСинонимы:
беда, бедствие… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ (от греч . tragodia, букв. — козлиная песнь), вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. Классикой жанра стала трагедия Др. Греции (Эсхил, Софокл, Еврипид), Возрождения и барокко (У. Шекспир, П. Кальдерон), классицизма (П. Корнель, Ж. Расин). Начиная с 18 в. и особенно в драматургии реализма жанр утрачивает строгость; трагедия сближается с драмой (как видом); возникают промежуточные жанры, напр.: «Мещанская трагедия» (Ф. Шиллер), трагическая драма (Г. Клейст, В. Гюго), историческая драма (А. С. Пушкин, А. К. Толстой), героическая драма (Вс. Вишневский); с кон. 19 в. становится актуальной трагикомедия.<br><br><br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ (от греч. tragodia — букв. — козлиная песнь), вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. Классикой жанра стала трагедия Др. Греции (Эсхил, Софокл, Еврипид), Возрождения и барокко (У. Шекспир, П. Кальдерон), классицизма (П. Корнель, Ж. Расин). Начиная с 18 в. и особенно в драматургии реализма жанр утрачивает строгость; трагедия сближается с драмой (как видом); возникают промежуточные жанры, напр.: «Мещанская трагедия» (Ф. Шиллер), трагическая драма (Г. Клейст, В. Гюго), историческая драма (А. С. Пушкин, А. К. Толстой), героическая драма (Вс. Вишневский); с кон. 19 в. становится актуальной трагикомедия.<br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

1) 悲剧 bēijùклассическая трагедия — 古典悲剧2) перен. 悲剧[事件] bēijù [shìjiàn]; (несчастье) 不幸 bùxìngличная трагедия — 个人的悲剧семейная трагедия — 家庭悲剧Синонимы: … смотреть

ТРАГЕДИЯ

— (от греч. tragodia — букв. — козлиная песнь), вид драмы,проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедиисоставляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные внапряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическаяколлизия обычно разрешается гибелью главного героя. Классикой жанра сталатрагедия Др. Греции (Эсхил, Софокл, Еврипид), Возрождения и барокко (У.Шекспир, П. Кальдерон), классицизма (П. Корнель, Ж. Расин). Начиная с 18в. и особенно в драматургии реализма жанр утрачивает строгость; трагедиясближается с драмой (как видом); возникают промежуточные жанры, напр.:»»Мещанская трагедия»» (Ф. Шиллер), трагическая драма (Г. Клейст, В. Гюго),историческая драма (А. С. Пушкин, А. К. Толстой), героическая драма (Вс.Вишневский); с кон. 19 в. становится актуальной трагикомедия…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

• большая трагедия• величайшая трагедия• жуткая трагедия• настоящая трагедия• огромная трагедия• подлинная трагедия• страшная трагедия• ужасная трагеди… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. Классикой жанра стала трагедия Древней Греции (Эсхил, Софокл, Еврипид), Возрождения и барокко (У. Шекспир, П. Кальдерон), классицизма (П. Корнель, Ж. Расин). Начиная с 18 в. и особенно в драматургии реализма жанр утрачивает строгость; трагедия сближается с драмой (как видом); возникают промежуточные жанры, например: «мещанская трагедия» (Ф. Шиллер), трагическая драма (В. Гюго, Г. Ибсен), историческая драма (А.С. Пушкин, А.К. Толстой); с конца 19 в. становится актуальной трагикомедия. <br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

, вид драмы, проникнутый пафосом трагического, противоположен комедии. Основу трагедии составляют столкновения личности с роком, миром, обществом, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. Классикой жанра стала трагедия Древней Греции (Эсхил, Софокл, Еврипид), Возрождения и барокко (У. Шекспир, П. Кальдерон), классицизма (П. Корнель, Ж. Расин). Начиная с 18 в. и особенно в драматургии реализма жанр утрачивает строгость; трагедия сближается с драмой (как видом); возникают промежуточные жанры, например: «мещанская трагедия» (Ф. Шиллер), трагическая драма (В. Гюго, Г. Ибсен), историческая драма (А.С. Пушкин, А.К. Толстой); с конца 19 в. становится актуальной трагикомедия…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ трагедии, ж. (греч. tragoidia от tragos — козел и ode — песнь). 1. Драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу страстей или идей, общественную или личную катастрофу, обычно оканчивающееся гибелью героя (жанр этот возник в древней Греции из обрядовых песен, сопровождавших приношение в жертву козла в честь бога Диониса; лит., театр.). Трагедии Софокла. Ложноклассическая трагедия. 17-18 вв. Ѓ Представление такого произведения на сцене (театр.). Играть в трагедии. Смотреть трагедию. 2. перен. Ужасное происшествие, потрясающее событие. У них в семье трагедия — погиб сын. 3. перен. Тяжелое переживание, состояние, безысходное положение, могущее привести к гибели. Личная трагедия. Гоголя привела его к роковому концу.<br><br><br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

1) Орфографическая запись слова: трагедия2) Ударение в слове: траг`едия3) Деление слова на слоги (перенос слова): трагедия4) Фонетическая транскрипция … смотреть

ТРАГЕДИЯ

(1 ж), Р., Д., Пр. траге/дии; мн. траге/дии, Р. траге/дийСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, з… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ж в разн. знач.Tragödie f; Trauerspiel n (тк. лит.)Синонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище… смотреть

ТРАГЕДИЯ

Маленькие трагедии. Жарг. шк. Шутл.-ирон. О психологическом состоянии ученика после получения неудовлетворительной оценки. /em> По названию цикла пьес … смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедияטרָגֶדיָה נ’* * *אסוןטרגדיהСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетск… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ см.также ТЕАТР , ДРАМАТУРГИЯ , ШЕКСПИР
Трагедия: место, в котором трусы умирают, а герои погибают.
Винцентий Стысь
Покажите мне героя, и я напишу трагедию.
Фрэнсис Скотт Фицджеральд
В трагедии мы участвуем, комедию только смотрим.
Олдос Хаксли
В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор.
Иосиф Бродский
Трагедия? Сидел одинокий человек в пустой комнате.
Станислав Ежи Лец
Случаются там и сям трагедии, но ничего из них не следует. В этом, вероятно, вся суть трагедии.
Славомир Мрожек… смотреть

ТРАГЕДИЯ

траге́дия,
траге́дии,
траге́дии,
траге́дий,
траге́дии,
траге́диям,
траге́дию,
траге́дии,
траге́дией,
траге́диею,
траге́диями,
траге́дии,
траге́диях
(Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку»)
.
Синонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, лихо, мельпомена, напасть, невзгода, несчастье, поруха, произведение, трагедь, удар, удар судьбы
Антонимы:
комедия, счастье… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ж.
tragedia тж. перен.
••
делать трагедию (из чего-л.) — farne una tragedia; vedere tutto nero / a fosche tinte dal lato tragico; fare di qc un casus belli
Итальяно-русский словарь.2003.
Синонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, лихо, мельпомена, напасть, невзгода, несчастье, поруха, произведение, трагедь, удар, удар судьбы
Антонимы:
комедия, счастье… смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедия ж (в разн. знач.) Tragödi|e f c; Trauerspiel n 1a (тк. лит.)Синонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, з… смотреть

ТРАГЕДИЯ

корень — ТРАГ; корень — ЕДИ; окончание — Я; Основа слова: ТРАГЕДИВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ — ТРАГ; ∩ — ЕДИ; ⏰ -… смотреть

ТРАГЕДИЯ

жtragédia fСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, лихо… смотреть

ТРАГЕДИЯ

козлиная песнь — вид драмы, проникнутый пафосом трагического. Основу Т. составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой, обществом, миром, выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью главного героя. В широком значении — большое несчастье, тяжелое событие с гибельными последствиями…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

траг’едия, -иСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, ли… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ж.tragédie fСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, лих… смотреть

ТРАГЕДИЯ

комедиясчастьеСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, л… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ж.tragedia fпережить трагедию — sufrir una tragediaделать трагедию из чего-либо перен. — hacer una tragedia de algo

ТРАГЕДИЯ

tragedieСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, лихо, м… смотреть

ТРАГЕДИЯ

tragédiaСинонимы:
беда, бедствие, горе, горести, драма, зарез, злоключение, злополучие, злосчастие, зрелище, казнь египетская, козлиная песнь, лихо, м… смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедия траге́дияЧерез нем. Tragödie из лат. tragoedia от греч. τραγωδία–от τράγος «козел» + ᾠδή «пение», потому что народные песнопения, из которых р… смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедия, траг′едия, -и, ж.1. Драматическое произведение, изображающее напряжённую и неразрешимую коллизию, личную или общественную катастрофу и обычно… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ, -и, ас. 1. Драматическое произведение, изображающее напряжённую и неразрешимую коллизию, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя. Классическая трагедия 2. Потрясающее событие, тяжкое переживание, несчастье. Семейная трагедия || прилагательное трагический, -ая, -ое (к 1 значение). Т. стиль. Т. актёр…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

Через нем. Tragodie из лат. tragoedia от греч. –от «козел» + «пение», потому что народные песнопения, из которых развилась трагедия, исполнялись на вакхических торжествах хором танцующих, наряженных козлами. Русск.-цслав. козьлогласование (начиная с Григ. Наз., ХI в.) представляет собой неудачную кальку с греч…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

1. лит. трагедия (өмірдегі шиеленіскен күрес-тартысты, бір-біріне қарама-қайшы күштердің ешбір ымыраға келмейтін белдескен күресін, қақтығыс-таласын суреттейтін, кейіпкерлердің қайғылы қайшылықтарына негізделген драмалық шығарма);2. перен. (потрясающее событие, катастрофа) жан түршігерлік, жан тебірентерлік оқиға… смотреть

ТРАГЕДИЯ

Радия Итр Ирга Идея Ида Игра Ера Еда Дитя Дит Диета Диарея Дея Дер Дария Раия Рая Редия Рет Риа Рига Рита Рия Дари Дар Ряд Гряда Грета Тагир Грат Таир Тая Тег Терия Тигр Град Тир Тире Трагедия Гидрат Гид Герд Где Гаер Гад Аят Арт Ария Аир Агит Ярд Гарт Гдр Гера Гет Гетр Гея Яга Гидра Тяга Тред Гиря Гит… смотреть

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ ж. греч. высокая, трогательная и печальная драма. Трагический, к сему относящийся. Трагическое приключенье, вообще жалкое, печальное, ужасное и потрясающее. Трагик, сочинитель зрелищ, трагедий; актер, лицедей в трагедиях. Трагикомедия, драма смешанная, трагедия с комедией. <br><br><br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

трагедия зрелище, случай, несчастье, горе, бедствие, злоключение, злополучие, драма, козлиная песнь, злосчастие, напасть, казнь египетская, удар судьбы, удар, трагедь, лихо, беда, произведение, невзгода, зарез, горести, мельпомена, поруха. Ant. счастье, удача, успех<br><br><br>… смотреть

ТРАГЕДИЯ

1. kurbloolus2. kurbmäng3. traagika4. traagilisus5. tragism6. tragöödia

ТРАГЕДИЯ

Ударение в слове: траг`едияУдарение падает на букву: еБезударные гласные в слове: траг`едия

ТРАГЕДИЯ

Rzeczownik трагедия f tragedia f

ТРАГЕДИЯ

Траге́дия1) театр. mchezo wa kutisha (mi-)2) (горе) msiba (mi-), tanzia (-)3) (лит.) tragedi (-)

ТРАГЕДИЯ

{trasjed’i:}1. tragedi en tragedi utspelades—разыгралась трагедия en personlig tragedi—личная трагедия

ТРАГЕДИЯ

ж.
1. лит., театр. трагедия (кишилик сезимдин өтө күчтүү түрүн сүрөттөөчү, аягы геройдун өлүмү менен бүткөн драмалык чыгарманын бир түрү);
2. перен. каран күн, чоң кайгы…. смотреть

ТРАГЕДИЯ

траге’дия, траге’дии, траге’дии, траге’дий, траге’дии, траге’диям, траге’дию, траге’дии, траге’дией, траге’диею, траге’диями, траге’дии, траге’диях

ТРАГЕДИЯ

1) faciaпережить большую трагедию — büyük facianı başından keçirmek2) (жанр) tragediya

ТРАГЕДИЯ

сущ.жен.1. трагеди (драма произведенийӗ)2. (син. несчастье) инкек, синкер, хуйха; семейная трагедия килйышрй инкек

ТРАГЕДИЯ

Начальная форма — Трагедия, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

ТРАГЕДИЯ

1) фаджиа
пережить большую трагедию буюк фаджианы башындан кечирмек
2) (жанр) трагедия

ТРАГЕДИЯ

трагедия = ж. tragedy; делать трагедию из чего-л. make* a tragedy of smth.

ТРАГЕДИЯ

• tragedie• tragédie• truchlohra

ТРАГЕДИЯ

Ж 1. ədəb. tragediya (dramatik əsər); 2. faciə, fəlakət, müsibət.

ТРАГЕДИЯ

ж 1.трагедия, фаҗига (драма әсәре төре) 2.күч.фаҗига