Свобода не синоним вседозволенности

Почти год назад мы беседовали с Николаем Арнольдовичем Петровым (увы, это случилось перед его роковой болезнью). Одним из лейтмотивов того разговора стал Александр Гиндин. Надо было видеть, с каким восторгом говорил мэтр о своем младшем по возрасту и равном по сути партнере: «Я у Саши увидел и услышал свою фразировку, свое прикосновение, свои туше, звук — забытые вещи». Высокая пианистическая культура, вкус, интеллект и, конечно, артистический блеск и темперамент — качества, равно свойственные Гиндину и предопределившие его успех как у «широкой публики», так и у «знатоков».

— Ваш ансамбль стал одним из самых успешных (во всех отношениях), резонансных проектов последнего десятилетия. В интервью «PianoФорум» (№ 2, 2011) Н. А. говорил о вашем сотрудничестве как о «глотке свежего воздуха», о «полной совместимости», о том, что в Вас он нашел «дружеское ухо». В психологии есть понятие «референтной группы» — это человек (или люди), являющийся «точкой отсчета», мерилом ценностей, жизненных и профессиональных. Уникальность вашего альянса, во многом, в том, что вы были и на равных, и не на равных. Играли вместе, он старше на 35 лет, из поколения педагогов, но все-таки не педагог. Можно ли сказать, что Николай Арнольдович и был для Вас той самой референтной группой?

— Именно так. Разделю две вещи — возможность бескомпромиссного профессионального общения и полное доверие, причём не только в музыкальных вопросах. В этом отношении Н. А. был незаменим. Я ему полностью доверял, прежде всего, по-человечески, «приносил» все жизненные проблемы. С ним было очень легко. Это как с врачом: одному стесняешься рассказать о чем-то интимном, а другому — нет. Есть такие больные вопросы, которые каждому и не доверишь. И он всегда мог дать хороший совет. Порой и совета-то не нужно — только выговориться. Это отдельная тема: иногда разговор с человеком — это возможность услышать собственные мысли, так сказать, в акустике, со стороны, и, по сути, самому прийти к нужному решению. Но необходимы две вещи: во‑первых, время; во‑вторых, — доверие. Ты должен быть уверен, что откровенность никогда не будет использована против тебя. После ухода Николая Арнольдовича такого человека у меня больше нет. Вот по поводу программ я могу поговорить с моей первой учительницей Кариной Ивановной Либуркиной. Она фактически стала для меня второй мамой или бабушкой.

— Одно из качеств настоящего друга — умение сказать тактичную правду…

— …иногда и нетактичную! Вопрос в том, обидишься ли ты. Например, далеко не от каждого человека готов услышать, что совсем уж облажался. Почему — не берусь сказать. Вообще, вопрос друзей у музыкантов очень сложный. На заказ их не найдешь. Вот ушел Н. А., и мне нужен такой человек, я это понимаю. Но это песня многих лет. Я ведь по природе — верный и преданный человек. Был Петров, и ни в ком другом я не нуждался. И сейчас его место пустует. Время, жизнь — они, конечно, и лечат, и места заполняют. Но все случилось так недавно, что для меня эта пустота, увы, естественна и неизбежна.

— Чтобы задать следующий вопрос, воспользуюсь ассоциациями с вокальным искусством. Раньше сексуальность артиста была следствием его выразительности. Певец поражал красками голоса, — следовательно, он был привлекательным. Сейчас многое поменялось…

— …и в какую-то странную сторону. Я люблю в искусстве то, что называют словом «straight»: мужчина должен быть мужественным, женщина — женственной. А сейчас тенденция идти против природы…

— …но вопрос не только в этом. Сейчас в моде агрессивная подача звука, материала, некая грубость. У инструменталистов (в частности, пианистов) это тоже ощущается? Если да, то почему?

— Потому что место под солнцем занять труднее! Это заявление самца о своей территории. Как у обезьян: чем агрессивнее и громче кричит особь, тем больше его сородичи уверены, что это его земля. Родись в наше время Бенедетти Микеланджели, большой вопрос, была бы у него такая карьера. Его подача материала — не кричащая, он как бы говорит: «Если хочешь, слушай, и ты найдёшь много интересного. Но если не хочешь — не найдёшь и не услышишь». Не могу с уверенностью утверждать, но мне кажется, эта ситуация исходила от самого музыкального мира, от публики и менеджмента, который очень прислушивался к ее вкусам и запросам. Сейчас ни у менеджмента, ни у публики просто нет времени, чтобы по-настоящему обратить внимание на артиста, дать ему «разогреться», подождать, пока он что-то скажет. Вот почему во всех исполнительских категориях место под солнцем завоёвывают те, кто сразу заявляют даже не «я — самый талантливый», а «я — самый главный». Потому что талант — тонкий и сложный вопрос. А «главный» — это всем понятно сразу. Главный — значит, талантливый.

— Позвольте цитату из интервью Дениса Мацуева («PianoФорум, № 3, 2011): «Найдется ли хоть одна Hochschule или Музыкальная академия в мире, где преподавали бы профессора только одной национальности, одного гражданства? Это же смешно! А у нас до сих пор считается, что мы «впереди планеты всей», нам никто не нужен…». Кого бы Вы (пусть гипотетически) хотели видеть в числе преподавателей, профессоров Московской консерватории? Имею виду не столько «бывших наших», сколько иностранцев.

— В первую очередь, тех, у которых сильная сторона — классика. С этим у нас, по естественным причинам, самый большой пробел.

— Почему?

— Вероятно, потому же, почему в Венской консерватории большой пробел с Чайковским. Традиция. Я имею в виду, прежде всего, трех композиторов — Гайдна, Моцарта и Шуберта. И я бы обратился к Андрашу Шиффу. К Альфреду Бренделю. Он не без недостатков (иногда скучноват), но он знает эту традицию.

По-моему, единственный человек, который у нас по-настоящему в этом разбирается, — Алексей Борисович Любимов. Он мне рассказывал, что к нему постоянно обращаются по поводу Рахманинова, Чайковского и Прокофьева, а он отгораживается стеной и говорит, что этими авторами не интересуется. Я полагаю, что он единственный в России знает, с какой стороны подойти к труднейшему автору по имени Йозеф Гайдн.

Уверен, что наши профессора вне конкуренции по части русской музыки. Например, вряд ли кто-то лучше, чем мой профессор Михаил Сергеевич Воскресенский понимает стиль и пианизм Скрябина и его окружения.

— А музыка XX века? Кстати, Вы играете ее необычайно естественно и легко.

— Моё отношение к ней не такое профессиональное. Мне её в хорошей компании нравится играть! Тогда и получается хорошо. По-иному тоже бывает, но реже. Вот недавно на «La Folle Journee» [один из крупнейших фестивалей классической музыки в Нанте, Франция; основан в 1995 году. Основная программа 2012 года под названием «Le Sacre russe» прошла с 1 по 5 февраля] играл Сонатину Щедрина и две пьесы из его же балета «Анна Каренина», Пролог и «Скачки» (в транскрипции Михаила Плетнева). В прошлом году в Новосибирске исполнял Фортепианный концерт Пендерецкого. Но всё-таки музыку XX века я, в основном, играю в связке с классикой. И мне кажется, это идет и от специфики самой музыки. Она возвратилась к камерности. С уходом романтизма утратило значение и эго исполнителя. Общеизвестно, что XX век в этом смысле близок эпохе барокко. Я не говорю о Прокофьеве, Шостаковиче и вообще русской школе. Она все равно «повернута» на солиста. Причем и в исполнительстве, и в композиторстве, и в педагогике. У нас ценится личность, которая делает историю. А гессевские «служители искусства» не в цене; отсюда, кстати, множество моральных проблем в воспитании музыканта.

— Вопрос, который я задавал Н. А. Петрову: если мы обратимся к медицине, существует мнение больных о врачах и врачей о врачах. У врачей до сих пор проявляется корпоративность в хорошем смысле слова. Если врач плохой — все об этом знают… Почему эта корпоративность (в лучшем смысле слова) ушла из музыкантской среды?

— А к этому мнению никто не прислушивается! И потом, у корпоративности есть обратная сторона. Скажешь о ком-нибудь, что он плохой, — будь уверен, ответят тем же. Тебе это надо? Говорить можно только в одном случае — если уверен, что это не повредит карьере. Вот Николай Арнольдович мог себе позволить говорить то, что думал, — кто ж его тронет?! Сейчас с раннего возраста воспитывается (и очень жестко) убеждение, что незаменимых нет. В нашей культуре это давление несколько персонифицированное, морально-психологическое. На Западе — более обезличенное. «Все хорошие — и ты, и он; и если не ты, то он». Все мы смертны и уязвимы, и очень легко перекрыть кислород любому музыканту. А если для этого собирается группа — вообще пустяк. С одной стороны, можно сказать, что умение облекать нелицеприятные вещи в красивые фразы — признак воспитанности, интеллигентности. А с другой, — все это ради самосохранения.

— В одном из интервью Вы очень интересно говорили про музыкальный менеджмент и Россию. Посмотрел я на Ваш сайт — очень интересный, информативный. Но вот что любопытно: «кликнешь» в русском разделе на «расписание» — выходишь в расписание на английском языке. Нажмешь там же на «прессу» — выходишь на англоязычные отклики. Не констатация ли это, что русский сегмент для Вас не так важен, а поэтому основным разделом, фактически, является английский?

— Просто Россия — в большей степени моя территория, чем весь остальной мир. Здесь я себя чувствую значительно увереннее, чем в других странах (коих много!). Сайт — это ведь самореклама. Было бы пижонством скрывать, что он ориентирован, прежде всего, на западный мир. Вот Вы — одна из немногих музыкальных фигур нашей страны, кто зашел на сайт по делу. Меня ни разу не пригласили выступить в России, потому что посмотрели мой сайт. Здесь меня и так знают, действуют другие рычаги. В нашей музыкальной культуре сайт артиста до сих пор не имеет такого значения, как на Западе и, прежде всего, в США. Там на него сориентировано все (а в Европе — на Youtube).

Отвратительнейшая вещь — играть с желанием понравиться. Это очень часто бывает на конкурсах. А жизнь — тот же конкурс…

Вы очень точно заметили, что сайт, прежде всего, смотрит «туда». В России, по-моему, нужно скорее открывать социально-музыкальные «развлекалочки». Наши интернет-бродяги это любят. У нас по сети редко гуляют люди, хоть чем-то конкретным занимающиеся: в основном, бездельники.

— Вероятно, существует собирательный образ концертной жизни — как идеальный жених из гоголевской «Женитьбы». Это менеджмент, среда (корпоративная, слушательская), залы, инструменты. У Вас большой (и количественный, и географический) концертный опыт. Могли бы Вы сложить этот идеал? Откуда и что мы возьмем за образец?

— А ничего не получится! Чем «Женитьба» Гоголя кончилась — тем и здесь завершится. Теоретически, можно было бы сложить. Но я об этом никогда не думал, это противоречит творческому видению. По-моему, праздное занятие.

— Даже в США чего-то не хватает?

— Там рынок больше. Там, в отличие от России, где концерт можно играть в 15–20 городах, — счет идет на сотни. И не обязательно город, — любая точка на карте страны, где есть community [сообщество] и деньги, чтобы пригласить в местный оркестр (иногда весьма сомнительного качества) хорошего дирижера, менеджмент. И тогда все будет тип-топ. Нам в этом смысле до них далеко.

Там на каждый вид исполнительства (или исполнителя) найдутся свои концертные точки. Их просто больше. У нас меньше и точек, и, соответственно, видов исполнительства. Подделаться под этот рынок все равно не получается. Как ни печально (или не здорово?!), классика — очень искренняя штука. И ни в каких теоретических выкладках это обойти нельзя. Главное все равно в том, что ты говоришь людям со сцены, какие слова ты найдёшь, чтобы тронуть другого.

В некоторой степени, это похоже на дилемму, идти ли к пластическому хирургу. Не устраивает, к примеру, собственный длинный нос. Поправил его, а потом всё равно по-своему, родному тоскуешь.

— То есть, Вы скорее примиритесь с какими-то недостатками менеджмента (при том условии, что гонорар, по выражению Н. А. Петрова, может быть скромным, но не оскорбительным)?

— А связи нет. Я все равно не могу подделаться. Это моя беда, если с моими природными качествами я не попадаю под менеджмент, у меня ничего не получается. Это нерешаемый вопрос. Всем же известно, что из десяти тысяч пианистов только один хоть как-то нужен окружающим. Ничего ты не поменяешь, а вот свое точно потеряешь. Кроме того, отвратительнейшая вещь — играть с желанием понравиться. Это очень часто бывает на конкурсах, причем с талантливыми людьми («Возьмите меня в следующий тур!»). А жизнь — тот же конкурс…

— Я понимаю, что в искусстве конкурируют личности. И часто каждый артист хочет сказать нечто свое в «самой главной» музыке. И каждый большой пианист имеет право на собственное видение, к примеру, Третьего концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова.

— Кстати, не такой уж он и трудный. Есть музыка меньшего объема, которую гораздо сложнее сыграть чисто. Например, этюд «Метель» Листа или его же «Сонет Петрарки № 104». И если в таком сочинении выпал один пассаж, можно было и не начинать. А когда пьеса состоит исключительно из такого рода пассажей — гораздо надёжнее. И в этом смысле Третий Рахманинова очень выровнен по технической сложности, и на 4‑й (условно) странице её уже не чувствуешь. Один чёртов скачок в ноктюрне Шопена бывает неприятнее целого концерта Рахманинова…

— …но я о другом. Везде в мире сталкиваются амбиции артистов, которые хотят играть шедевры из шедевров. Но каким образом, к примеру, в США Исааку Стерну, возглавлявшему Carnegie Hall Corporation, удавалось не допускать этой безобразной ситуации — восьми Третьих концертов Рахманинова за 2 месяца? И почему у нас это — норма, которая раздражает?

— Говоря о России и Москве, не забудем вкусы и запросы нашей публики. Есть несколько программ, которые с удовольствием поставит любая концертная организация. К примеру, Второй концерт Рахманинова и Пятая симфония Чайковского. Или — Концерт Шопена (Первый или Второй — все равно) и Четвёртая симфония Брамса. Или Третий Рахманинова и его же «Симфонические танцы». Как правило, эти программы (в основном, русские) — гарантия аншлага, особенно, если солист, оркестр и дирижер хорошие. На это ходит народ, и не считаться с этим нельзя. А поставишь Четвертый фортепианный концерт и Третью симфонию Прокофьева — никогда не соберёшь зал. Я уже не говорю о Бартоке, Хиндемите или хотя бы горячо любимом мной Дебюсси. У меня много лет в мозгу «гвоздём» сидит идея «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси: я, певцы и театральное действо. Дебюсси ведь сперва написал сочинение для рояля…

Но есть еще вот что. Чем меньше людей стоят во главе концертной организации (при условии, что они мудрые и дельные), — тем больше надежды на порядок. Сейчас в Московской филармонии странная ситуация: много независимых продюсеров, каждый из которых делает концерт так, как он его видит, как он, по его мнению, «продастся». И последнее координационное начало, — оно существует, но, по большому счёту, размыто. Есть директор, это понятно. Но художественный руководитель — обычно большой музыкант. Но он не выполняет функций художественного руководителя.

— В чем, в таком случае, эти функции?

— А в том, о чём Вы мне говорите. В том, чтобы свести репертуарный план в единую концепцию. Людей, умеющих выстроить такую концепцию, очень мало, хотя они есть. Они должны видеть этот сезон в ряду других (прошлого, будущего), обладать неким системным, министерским мышлением. Именно такие люди должны верстать сезон. Музыка ведь — единоначальное дело. Сочиняет её один человек, играет один. Или — если это ансамбль, оркестр — речь о некоей целостности, но «центр управления полетом» один. Повторяю, должно быть единое видение, — а то получается лебедь, рак и щука. Каждый хочет успеха, чтобы его концерт «продался», ставит вот такие программы — а единого центра нет.

— Взаимоотношения артистов в репетиционном процессе и результат их творчества — весьма сложны и неоднозначны. Иногда и процесс легкий, и результат стоящий. Бывает, все гладко и бесконфликтно, — но «на выходе» не очень интересно. Но случается, что отношения партнеров тяжелые, все время преодолеваешь себя, — а потом оказывается, что стоило мучиться! Были ли у Вас такие случаи?

— Как раз недавно, в мае 2011 я играл концерт с Марией Гулегиной, Алексеем Володиным (он приехал вместо заболевшего Николая Арнольдовича) и Камерным хором Владимира Николаевича Минина [26 мая 2011, Концертный зал имени Чайковского. Три русские песни С. Рахманинова, три фрагмента цикла «Курские песни» Г. Свиридова, кантата «Свадебные песни» Ю. Буцко]. Я на репетиции просто перестал быть солистом! Владимир Николаевич хотел, чтобы было так и только так. Я — мирный человек и никогда «не подам вида». Но на сцене я его, что называется, зауважал. Все трудности куда-то ушли. Полная свобода действий — и у меня, и у него. Он стал таким большим!!! Играем, — и все здорово, никаких вопросов, легко и приятно!

Есть сочинения, к которым боязно обращаться. Но при этом, чтобы играть их, обращаться к ним нужно.

— Один из ваших замыслов, который, увы, так и не осуществился, я бы назвал «дважды трагическим». Это та самая программа транскрипций Ливингстона Герхарда, которую Вы так и не сыграли с Н. А. Петровым. Но я даже не об этой программе, а о фортепианной транскрипции, которая сейчас переживает настоящий бум. Недавно в Центральной музыкальной школе прошел фестиваль, организованный профессором Московской консерватории Александром Меркуловым. Заключительный концерт продолжался с 18.00 почти до полуночи! Только что вышла замечательная книга Бориса Бородина «История фортепианной транскрипции» [реце  нзия — «PianoФорум», № 4, 2011]. С чем Вы связываете этот «транскрипторский зуд»?

— В самое последнее время, мне кажется, этот бум связан с именем Марка-Андре Амлена. Огромная фигура, этот музыкант вызвал некое брожение умов в области фортепианного репертуара, особенно в России. Он — феноменальный артист и, так или иначе, первый огромный пианист, который посвящает жизнь неизвестному репертуару и фортепианной транскрипции как его части. До него транскрипция или демонстрировала класс собственной игры («брызги шампанского», доведенное до высочайшего совершенства искусство самопоказа!), или была уделом тех, у кого не всё ладно в репертуаре straight [понятие, означающее музыку, мимо которой не пройти, а по ее исполнению, во многом, судят об артисте]. Кстати, это важный стимул. Что делать, если не хотят слушать «твою» фортепианную сонату Бетховена? Чем взять? Например, фортепианной транскрипцией виолончельной сонаты Бетховена. Примеры, разумеется, условные. Я, конечно, не говорю о действительно замечательных, высокохудожественных транскрипциях — исключениях, подтверждающих правило. Более того, во все времена была некая центральная фигура, которая аккумулировала и стимулировала транскрипторские тенденции (например, Лист, Рахманинов). Ну и, конечно, любопытство, которое и мне свойственно. Ведь бывает, что сам поиск нотного материала гораздо интереснее его разучивания.

— Известно, что во многих сочинениях второй половины XX века фортепиано используется нетрадиционно, и некоторые подобные сочинения Вы играли. Поскольку Вы — пианист, исполняющий современную музыку, а не пианист современной музыки, маскирующий «пианистическую недостаточность» необычным материалом, — что из подобного репертуара, на Ваш взгляд, достойно внимания?

— У того же Кейджа есть очень интересный Концерт для приготовленного фортепиано. Мы с Борисом Березовским играли «Предвестие» Крамба [«Zeitgeist», цикл «Шесть пьес для двух фортепиано»] — у него практически всё на этом построено. Шнитке, Уствольская, конечно.

— И у Вас — классического пианиста — не вызывают отторжения подобные вещи?

— В октябре 2011 я участвовал в фестивале в Китае. Алексей Борисович Любимов играл Сонату Уствольской, и это было здорово! Но там 8 минут ударов локтями по клавишам. Прошу прощения, для меня это слишком. У Кейджа всё проще: выбираешь рояль, который не жалко «убить», и «приготавливаешь» металлическими предметами. А когда что-то делают с инструментом, на котором обычно звучит Шуберт или Шопен, — жалко! Все-таки, когда вот так, локтем, — есть какое-то соленое ощущение во рту. И ещё, конечно, во вкусе дело. Где начинается, где кончается музыкальный вкус — едва ли кому-то удалось словами описать… Но ведь есть он, чувствуется. И я убежден, что он — вещь абсолютная, а не относительная. И это последнее, что развивается в исполнителе, до чего «доходят руки». Правда, иногда вкус появляется, когда пропадает пианизм, но тогда можно попытаться привить его другим. Но чаще всего безуспешно, потому что вкус — личностная вещь. И очень серьезный критерий. То же «Предвестие» Крамба, по-моему, — очень хорошая музыка. Почему? Вроде бы нет и особого эмоционального наполнения, каких-то особых красок… Вот просто — хорошая, этим все сказано!

— Есть ли сочинение, к которому Вы хотели бы обратиться только в определенный момент жизни (назовем это зрелостью)? Или нужно играть, расти (употребляю слово в смысле личностного роста, как говорит психология) и снова играть?

— Сложный вопрос. Есть такие сочинения, к которым боязно обращаться. Но при этом, чтобы играть их, обращаться к ним нужно. В том-то и парадокс. Первые годы общения с такой музыкой идут насмарку, но без этого не обойдешься.

— Гениальный пример — Двадцать девятая соната Бетховена в исполнении Эмиля Гилельса. Мы сейчас считаем, что он мог бы и раньше к ней обратиться. Но он пришел к ней в последние годы жизни, это был, в некотором смысле, итог духовного и собственно пианистического развития.

— Это очень личный для каждого исполнителя момент. Нужно оставлять какие-то вершины, к которым стремишься.

— У Вас есть такое сочинение?

— У меня большие проблемы с «Крейслерианой» Шумана. Никак не решусь. Слышал многих, и, по-моему, ближе всего к этой музыке подошёл Михаил Васильевич Плетнев. Я так пока что не могу! Эта музыка — большая и загадочная! А сохранить тайну в течение 40 минут сложно. Но браться нужно!

— Среди вещей, которые связывали Вас с Николаем Артнольдовичем Петровым, есть гедонизм? Н.А всегда подчеркивал это качество в себе.

— Не такой уж я гедонист. Но я учусь хорошему у своих партнеров, и это одна из тех вещей, которым у Н. А. стоило поучиться. Я немного продвинулся в этом направлении.

Например, теперь я лучше понимаю, что жизнь одна, и, может быть, не всегда нужно так уж убиваться. Кстати, одна из сторон гедонизма — самоирония, свободное отношение к себе. Свобода — не синоним вседозволенности, а антоним несвободы, — хороша и в жизни, и в творчестве.

Докажи ,что понятие свободы не является синонимом понятий «беспредел» и «вседозволенность»

Ответы на вопрос

Свобода это когда человек свободен от всяких дел и т.п. безпредел это когда человек переходит за границы дозволенного, вседозволенность это когда человеку дозволено все что он хочет делать, безпредел и вседозволенность не являются синонимами потому, что свобода это не обязательно безпрел, к примеру ничего не нужно делать,работать,а вседозволенность это не свобода, вседозволенность не избавляет он незаконченных дел.

Новые вопросы

Свобода и вседозволенность — понятия, на первый взгляд, очень близкие. В быту их часто путают, принимая одно за другое. На самом деле многие века в философском мире ведутся споры об этих двух категориях. Ученые пытаются разграничить «свободу» и «вседозволенность», определить, где заканчивается одно и начинается другое.

Свобода является неотъемлемой частью счастья каждого человека. Только будучи свободным, человек может реализовать себя в жизни. Человеку просто необходима свобода совести, свобода любви, свобода вероисповедания, свобода слова, свобода передвижения и.т.д. Недаром свобода — одна из незыблемых основ любого демократического государства.

Свободу завоевывают и отвоевывают. В мире происходили и происходят войны за независимость государств. Люди завоевывают свободу, чтобы жить и развиваться так, как они считают нужным. И в жизни каждого человека происходят маленькие войны за свободу. Рано или поздно возникают ситуации, когда необходимо отстаивать свою независимость перед окружающими, доказывать всем, что ты взрослый, самостоятельный человек, способный сам творить свою жизнь.

Понятие свободы очень тесно связано с понятием ответственности личности, ответственности перед собой и перед обществом. Человек свободен совершать определенные поступки, но он должен быть готов нести за них ответственность. Существует такое выражение: «Свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого». Следовательно, человек волен поступать, как хочет, пока это не затрагивает интересы других людей. Тогда он уже должен считаться со свободой другого. А если считаться не хочется, и человек слушает только себя, тогда его свобода перерастает во вседозволенность.

Вседозволенность страшна тем, что ведет к анархии. К сожалению, в умах современных подростков образ анархии приобретает романтический ореол. Они считают, что это «круто», не задумываясь о последствиях, которые влечет за собой подобный режим. Молодые люди принимают анархию за свободу, путая эти понятия. Но красивое слово на деле теряет всю свою прелесть. Каждый человек делает все, что ему вздумается, не задумываясь о правах другого. В результате, люди теряют все свои права. Они живут, не имея права на неприкосновенность, права на частную жизнь, права на передвижение, то есть, по сути, не имеют права ни на что.

Вседозволенность, появляющаяся в умах некоторых политических деятелей, приводит к страшным событиям в их стране и в целом во всем мире. Так, в истории 20 века было несколько подобных властителей. Ярчайшими их представителями можно назвать Гитлера и Сталина. Идея вседозволенности, царствующая в их умах, привела к огромной трагедии, унесшей миллионы жизней.

У истоков идеи вседозволенности стоит панический страх самого себя и, соответственно, всего окружающего мира. Человек сильный и уверенный в себе никогда не будет препятствовать свободе другого человека. Страх заставляет человека защищаться и нападать самому.

Самая страшная вседозволенность — это моральная. Потому что она не столь явная и подтачивает личность изнутри.
Понятия «свобода» и «вседозволенность» — кардинально разные вещи. Если можно так выразиться, свобода — положительная, созидательная категория. Она является необходимым элементом полноценной человеческой жизни. Вседозволенность же — резко отрицательная категория, несущая боль, смерть и разрушение в жизни людей.

© литра ру ¹

Вседозволенность – это выходящее за рамки установленных общественно–политических норм поведение человека, не считающегося с правами других людей и чувствующего свою безнаказанность. Это действия, являющиеся выгодными исключительно для совершающей их особы, последствиями которых является умышленное либо бездумное причинение обиды и ущерба окружающим.

Свобода – это вседозволенность?

Иногда свобода понимается как вседозволенность. В действительности эти понятия, похожие по звучанию, несут совершенно разную смысловую нагрузку.

Свобода – необходимый элемент полноценной жизни, является неотъемлемой составляющей счастья каждого человека и незыблемой основой любого государства, управление которым основано на принципах демократии. Свобода вероисповедания, слова, любви, совести, передвижения – именно эти критерии лежат в основе полноценной реализации индивидуума в обществе. Свобода, за которую воюют и которую завоевывают, начинается с маленьких личностных побед человека и заканчивается отстаиванием независимости целых государств.

Понятие свободы тесно сочетается с ответственностью (перед собой и обществом), которую каждый человек возлагает на себя в процессе совершения определенных поступков, понимая соизмеримость выполнения задуманного в рамках существующих ограничений. Жизнь в обществе приводит к сталкиванию свобод разных людей, что требует правильного, без ущерба для окружающих, приспосабливания. Важно понимать, что абсолютной свободы быть не может, так как человек постоянно зависит от каких – то обстоятельств (закон, права и свободы других людей, общественные ценности, взаимное уважение).

Примеры вседозволенности

Свобода заканчивается в тот момент, когда совершаемые действия затрагивают интересы других людей в негативном аспекте. То есть индивидуум слышит только себя, не считается со свободой других граждан и поступает исключительно в выгоду своим интересам.

Именно в этот миг его свобода перерастает во вседозволенность, которая страшна тем, что ведет к анархии. Каждый должен четко представлять и понимать, чем опасна вседозволенность. Ярким примером тому может послужить Французская революция, когда естественная идея прав воспринималась человеком в неверном контексте, что в конечном итоге привело к полнейшей диктатуре.

Вседозволенность – это исключительно отрицательная категория, несущая разрушение, боль и смерть, нашла свое проявление в умах определенных политических деятелей и привела к страшным событиям в мире в целом. ХХ век запомнился чудовищными идеями Гитлера и Сталина, унесшими жизни многих миллионов людей.

Вседозволенность закладывается в детстве?

Зачастую вседозволенность (синонимы – «всепозволительность», «беспредел», «беспредельщина», «всенипочёмство») в человека закладывается с детских лет, когда ребенок, не зная отказа ни в чем, получает желаемое легко и в полном объеме. Именно эта легкость исполнения желаний обуславливает их бездумный рост по мере взросления особы.

Часто в школьной и семейной практике, где провозглашается свободное воспитание, имеет место и вседозволенность, как принцип самовыражения ребенка и невмешательства в естественный процесс его приспосабливания к обществу. Разрешенная в качестве разового эксперимента вседозволенность – это тактический ход педагога в процессе воспитания и обучения; но чаще всего учителя и родители идут на поводу у детей, позволяя им вольности, которые причиняют вред самим же детям, порождая их конфликт с окружающим миром и развивая в них особенный вид эгоизма – деспотизм.

Ребенок довольно быстро понимает, каким способом ему добиться желаемого, орудием осуществления которого становятся крик, слезы, истерика.

Не дать проявиться вседозволенности

У истоков вседозволенности стоит беспричинный страх всего окружающего мира и самого себя, что вынуждает человека не только обороняться, но и нападать.

Сильная и уверенная в себе личность никогда не воспрепятствует свободе другого человека. Самая опасная вседозволенность — это моральная, подтачивающая личность изнутри и не столь явно проявляющаяся. Как нельзя лучше человеческую жизнь характеризует христианская сущность и 10 заповедей, лежащие в основе любого права и закона:

Не дать проявиться вседозволенности способны:

• совесть;
• нравственность, привитая в семье с рождения;
• традиции, передаваемые из века в век поколениями;
• духовные ценности родителей, ставящих в пример подрастающему поколению свою жизнь и поступки.