Художественные сокровища синоним

ХУДО́ЖЕСТВЕННЫЙ, —ая, —ое; —вен и —венен, —венна, —венно. 1. только полн. ф. Относящийся к искусству, воспроизведению действительности в образах. Художественная литература. Художественное творчество. Художественные и документальные фильмы.

Все значения слова «художественный»

СОКРО́ВИЩЕ, -а, ср. 1. обычно мн. ч. (сокро́вища, —вищ). Драгоценности, деньги, ценные вещи.

Все значения слова «сокровище»

• свист
• художник
• фильм
• галерея
• (ещё ассоциации…)

• золото
• раскопка
• пираты
• клад
• сундук
• (ещё ассоциации…)

• Разбор по составу слова «художественный»
• Разбор по составу слова «сокровище»

• Как правильно пишется слово «художественный»
• Как правильно пишется слово «сокровище»

Фраза «художественные сокровища»

Фраза состоит из двух слов и 23 букв без пробелов.

Комментарии

1

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ, ИЛИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ, ХУДОЖЕСТВЕННО-БЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКИЙ — один из функциональных стилей (см.), характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведений искусства. Конструктивный принцип Х. с. р. — контекстуальный «перевод» слова-понятия в слово-образ; специфическая стилевая черта — художественно-образная речевая конкретизация (см.).

Несмотря на особенную значимость для худож. произведения проявления в нем авторской индивидуальности, несмотря на многообразие направлений, методов и жанров худож. литературы, последняя, однако, имеет общий для всех их принцип использования языка, обусловленный назначением искусства в обществе, образным мышлением художника в процессе творчества, эстетической функцией. Здесь слово-понятие языка (понятийная сущность слова) как бы переводится средствами контекста в слово-образ (в широком смысле) для выражения образной мысли автора и изображаемой им вымышленной действительности. Реализация эстетической функции языка в худож. сфере общения составляет специфику худож. речи — всех ее индивидуально-авторских стилей и жанров, при всем их своеобразии и отличиях.

Вопрос о стилевом статусе худож. речи (несинонимичный термин — «язык художественной литературы» — см.) среди функц. стилей считается дискуссионным. Имеются две точки зрения: 1) правомерность выделения среди функц. стилей Х. с. р.; 2) категорическое неприятие такой точки зрения. Первое положение разделяют В.В. Виноградов, Р.А. Будагов, И.Р. Гальперин, Б.Н. Головин, Э.Г. Ризель, К.А. Долинин, М.Н. Кожина, О.Б. Сиротинина, Й. Мистрик, К. Гаузенблас, М. Елинек и мн. др. Второе — Л.Ю. Максимов, А.К. Панфилов, Н.А. Мещерский, Д.Н. Шмелев, В.Д. Бондалетов и др.

Аргументами против признания возможности выделять среди функц. стилей и художественный являются: 1) так называемая многостильность худож. литературы, использование в ней языковых средств разных (всех) функц. стилей; 2) отсутствие специфических языковых примет (средств), свойственных именно худож. речи (худож. текстам); 3) наличие у худож. речи особой эстетической функции; 4) неправомерность объединения понятий «литературный язык» и «язык художественной литературы».

Однако характерно, что в этой аргументации и ее конкретизации представители указанной (второй) точки зрения обычно исходят в своем анализе не из теоретических положений функц. стилистики (как учения о функц. стилях, принципа их классификации), а из постулатов «стилистики ресурсов» (см.), т.е. стилистики языковых единиц без учета речевой системности стиля, критериев определения функц. стиля.

С функциональной точки зрения нельзя говорить о многостильности худож. лит-ры, так как использование отдельных языковых средств других функц. стилей не определяет тот или иной функц. стиль, главное, как используются эти средства и каковы их стилистические функции, в какой речевой организации они выступают. Наблюдения показывают, что языковые средства других стилей (напр. научные термины, фразеология делового стиля) используются в худож. речи не в их основной, а в измененной функции (в соответствии с целью и задачами общения в эстетической сфере), т.е. изобразительно-выразительной, в эстетической функции (при этом в выборе средств все же есть свои ограничения, например не вся известная терминология науки представлена в худож. текстах). Тем самым в худож. речи могут использоваться языковые средства других стилей, но не сам стиль как таковой, с присущей ему речевой системностью и, главное, не в той же функции. Ср. употребление терминов в поэтической речи: И я из дома убежал, чтоб наконец-то выбраться из радиуса действия обыденной любви; Есть радиусы действия у гнева и у дерзости; Есть радиусы действия у правды и у лжи (Р. Рождественский); Сошли с ума муссоны и пассаты (В. Маяковский). Еще пример более широкого контекста, показывающего принципиальное отличие стиля худож. прозы от научной при описании одного и того же явления природы писателем и ученым:

По народной примете, лес притягивает воду, чтобы затем отпустить ее облачком в дальнейшее странствие. Значит, он каждую каплю воды впрягает в двойную и тройную работу. Чем больше леса, тем чаще прикоснутся дождичком к земле те постоянные двести миллиметров осадков, что в среднем получаем из океана в год… Лес приближает море, и сам как море, корабли туч ночуют у его зеленых причалов… (Л. Леонов. Русский лес)

При изучении роли леса в круговороте воды возникают два основных вопроса: а) какова роль леса как фактора образования осадков и б) какова роль в распределении осадков, выпадающих из атмосферы?.. Лес, образуя огромную охлаждающую поверхность… содействует конденсации паров… При выпадении осадков в лесу часть их задерживается кронами и путем физического испарения возвращается в атмосферу (М.Е. Ткаченко. Общее лесоводство)

Таким образом, с точки зрения функциональной, многостильности (в точном смысле слова) в художественных текстах нет.

Далее, не только худож., но никакой другой функц. стиль не создается совокупностью каких-либо специфических языковых средств (тем более одной окраски); они лишь часть (и не главная) стилевой специфики того или иного функц. стиля. Наличие же эстетической функции у худож. речи как раз и составляет ее специфику, на основе которой следует выделять худож. речь в особую функц.-стилевую разновидность (как это делается в отношении других функц. стилей с учетом принципа их классификации); это один из существенных стилеобразующих признаков функц. стиля. Следовательно, наличие специфики у худож. текстов в виде эстетической функции служит аргументом не против отнесения этого типа речи к функц. стилям, а за включение его в эту систему (ср.: в научном — речевая экспликация познавательно-коммуникативной функции; в оф.-деловом — коммуникация через предписующе-долженствующую установку деонтического мышления и т.д.).

По вопросу соотнесения понятий «литературный язык» и «язык художественной литературы» следует сказать, что они безусловно не тождественны. «Язык художественной литературы» — это одна из разновидностей лит. языка, т.е. эти понятия соотносительны как общее, родовое, и видовое. Использование языка в эстетической функции не превращает его в какую-то новую субстанцию, не аннулирует его коммуникативной функции (напротив, эстетическая функция существует на базе коммуникативной). Язык, представленный в худож. текстах, является образцом лит. языка (общенародный язык шлифуется и обрабатывается в «лабораториях» писателей), поэтому он широко используется в качестве иллюстративного материала в грамматиках и словарях. Очень удачно по затронутому вопросу выразился Ю.А. Бельчиков: «Язык художественной литературы, будучи явлением искусства, не утрачивает своей лингвистической субстанции», он «обязательно ориентирован на нормы литературного языка». Нельзя забывать, что «эстетическая функция — это функция языковая» (Д.Н. Шмелев). Таким образом, функциональная стилистика не отождествляет понятия «литературный язык» и «язык художественной литературы», различает их, соотносит, но не разрывает как две совершенно разные сущности.

Очевидно, при рассмотрении вопроса о стилевом статусе худож. речи следует иметь в виду то, что худож. тексты как сложный объект исследования могут изучаться в разных аспектах: в собственно лингвистическом (как образцы лит. языка), как ресурсы стилистических средств языка; в функц.-стилистическом — как Х. с. р.; в лингво-литературоведческом — как воплощение в тексте идейно-образного содержания, замысла художника слова, когда термин «язык художественной литературы» понимается как элемент формы (или материала) словесного произведения искусства. Необходимо четко различать эти аспекты, не смешивать и не подменять понятия одного из аспектов другим, что, к сожалению, наблюдается в литературе вопроса. Каждый из этих аспектов (и точек зрения) сам по себе имеет право на существование. Трудности же и недоговоренность в решении затронутого вопроса связаны как раз с неразличением и смешением этих аспектов. Так, вкрапления в худож. текст отдельных языковых единиц из других функц. стилей можно назвать многостильностью только с позиций стилистики ресурсов; с точки же зрения функц. стилистики в этом случае нет многостильности, поскольку функц. стиль создается не совокупностью (не суммой) стилистически маркированных единиц, а специфической в каждом из них речевой организацией (системностью). Далее. Справедливо мнение, что «материалом» всех текстов является язык, но… только в художественной сфере языковые средства сами по себе служат созданию произведений искусства» (Шмелев Д.Н., 1989; выделено нами. — М.К.). Тем самым можно говорить о «языке» в худож. произведении как факте искусства, но, во-первых, четко осознавать особое положение этого исследовательского аспекта, не позволяющего с его позиций решать вопросы функц. стилистики (т.е. стиль или не стиль худож. речь?); во-вторых, все же совсем не отрываться от лингвистики, памятуя, что исходить анализ худож. литературы «может, конечно, только из чисто словесного, лингвистического состава произведения, однако не должен и не может замыкаться в его пределах…» (Бахтин М.М., 1995, с. 21; выделено нами. — М.К.). Показательно, что Д.Н. Шмелев, в одной из своих последних работ «смягчивший» категоричность прежних взглядов по затронутому вопросу, отмечает, что «эстетическая функция объединяет все виды словесных художественных произведений» (Шмелев Д.Н., 1989, с. 22). Именно она и определяет принципы и закономерности речевой организации худож. произведений, создавая их специфику, отличную от других функц. стилей. Это самая общая (инвариантная) черта худож. речи, не препятствующая, однако, проявлению индивидуально-авторского и жанрового многообразия худож. литературы.

Как выход из создавшейся ситуации в отношении рассматриваемого вопроса С. Сятковский предлагает: «…введение в научный обиход понятия художественного стиля, понимаемого как генотип (инвариант) по отношению к фенотипической (вариативной) природе языка художественных произведений» (Сятковский С., 1995, с. 222). Однако функц. стилистика как раз и определяет функц. стиль как инвариант, реализуемый множеством различных вариантов, но, видимо, это положение не стало аксиоматичным у стилистов. Далее автор продолжает, что высказанное им предложение «…имело бы для стилистики художественной литературы приблизительно то же значение, как в свое время различение в фонетике фонемного и звукового уровней» (Там же).

И все же вопрос о статусе худож. речи среди функц. стилей требует оговорки: в силу функц. осложненности худож. речи, последняя, бесспорно «обладая» статусом функц. стиля, занимает особое положение среди других функц. стилей (как и — по другим причинам — разг. речь). Есть основания принять такую известную в стилистике классификацию функц. стилей: худож. речь — нехудож. (специальная), представленная стилями: научным, оф.-деловым, газетно-публиц., — обиходно-разговорная. Кстати, такая схема представлена в чехословацкой стилистике.

Итог рассматриваемому вопросу убедительно подведен К.А. Долининым: «Долго спорили о том, существует ли в современных европейских языках функциональный стиль художественной литературы… Ясно, что если толковать функциональные стили как нормы речевого построения текстов различных жанров, то нет никаких препятствий для того, чтобы рассматривать в ряду других функциональных стилей и стиль художественной литературы в целом, несмотря на его стилистическую неоднородность… И если мы решаем, что функциональный стиль выделяется на основе сферы деятельности, которую он обслуживает, и основной функции… (а все функциональные стили выделяются именно так), то сложность и неоднородность его состава не должны нас останавливать…» (Долинин К.А., 1978, с. 66-67).

В худож. речи употребляются все известные стилистические ресурсы русского языка. Ей свойственны широкая и глубокая метафоричность, богатая синонимика, многозначность, разнообразие стилевых пластов лексики и др. При этом в каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство (имеются в виду высокоэстетические худож. произведения). В понятие высоких качеств худож. речи и непременных ее свойств входят неповторимость и свежесть выражения при создании образов, яркая их индивидуальность. Кроме того, худож. стиль отличается не только образностью, но и явной эмоциональностью, в целом — эстетически направленной экспрессивностью.

Говоря о лингвостилистических чертах худ. речи, прежде всего следует отметить особую жизнь слова в худож. произведении. Его (слова) специфической особенностью является актуализация внутренней формы (Г.О. Винокур), когда средства языка, в частности лексические, и их значения оказываются той основой, отталкиваясь от которой художник создает поэтическое слово-метафору, целиком «повернутую» к теме и идее конкретного худож. произведения. При этом метафорическое значение слова нередко может быть понято и определено лишь по прочтении всего произведения, т.е. вытекает из худож. целого. Так, по наблюдению Г.О. Винокура, смысловое значение слова хлеб, поставленного в заглавие романа А. Толстого, означает не то же, что общеизвестное значение этого существительного. Но, опираясь на него и отталкиваясь от него, это слово получает в контексте худож. целого способность выражать одно из явлений революции и гражданской войны, представленное в романе (Винокур Г.О., 1959, с. 391).

Формирование значения худож. слова в широком контексте целого произведения отмечал Б.А. Ларин. Он же выявил системную взаимосвязь слова с другими словами худож. целого при выражении сквозной поэтической мысли-идеи, т.е. лейтмотива произведения. Такое свойство поэтического слова Б.А. Ларин называет «комбинаторными приращениями смысла».

Понятия внутренней формы худож. слова и комбинаторных приращений смысла тесно связаны с понятием «общей образности» (А.М. Пешковский), которая заключается в том, что все языковые единицы того или иного худож. произведения направлены на выражение худож. образа, являясь в то же время строго эстетически и стилистически мотивированными и оправданными, в связи с чем устранение из текста какого-либо одного слова уже ведет к «облысению» образа (выражение А.М. Пешковского). То же касается и видоизменения форм слова, что ярко показано Г.О. Винокуром на примере невозможности изменения слова рыбка на рыба в заглавии и тексте пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

По В.В. Виноградову, худож. слово принципиально двупланово. Совпадая по своей форме со словом национального языка и опираясь на его значение, худож. слово обращено не только к общенародному языку, но и к тому миру худож. действительности, который создается или воссоздается в произведении. Смысловая структура слова «расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями», которые развиваются в системе целого эстетического объекта» (Виноградов В.В., 1963, с. 125).

Более общим, точнее, инвариантным — с указанием причин явления, — оказывается понятие художественно-образной речевой конкретизации (см.) (Кожина М.Н., 1966), т.е. системной взаимосвязи языковых единиц как составных элементов целого, обусловленной идейно-образным содержанием и реализующей эстетическую функцию в результате «перевода» слова-понятия в слово-образ, направленного на активизацию воображения читателя. Причем это реализуется именно в условиях специальной речевой организации: не только за счет связей близко расположенных языковых единиц, как правило, отличающихся индивидуальностью и неповторимостью их сочетаний, но и дистантно расположенных, т.е. как узкоконтекстных, так и ширококонтекстных. Важно, что в создании и выражении специфики худож. стиля, в реализации эстетической функции языка, в способах худож.-образной речевой конкретизации большую роль играют не только стилистически окрашенные, но и нейтральные языковые средства, которые приобретают новые качества, становятся элементами искусства. Истинный мастер способен придать любой лингвистической единице в контексте худож. произведения эстетическое «звучание» и значимость.

Проиллюстрируем сказанное фрагментом из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина: Урядник привел меня в избу, стоявшую на высоком берегу реки, на самом краю крепости… Савельич стал в ней распоряжаться; я стал глядеть в узенькое окошко. Передо мною простиралась печальная степь. Наискось стояло несколько избушек; по улице бродило несколько куриц. Старуха, стоя на крыльце с корытом, кликала свиней, которые отвечали ей дружелюбным хрюканьем. И вот в какой стороне осужден я был проводить свою молодость! Этот небольшой отрывок из нескольких предложений представляет весьма яркую образную картину и той обстановки отдаленной маленькой крепости, в которой очутился молодой Гринев, и его настроение и переживания в связи с назначением в эту глухую сторону. Несмотря на то что здесь почти отсутствуют тропы, создается отчетливый зрительно-психологический образ. Этому способствует лаконизм выражения, отбор точных и емких, к тому же единичных и тем самым более выразительных определений (узенькое окошко, печальная степь, несколько избушек, несколько куриц, дружелюбное хрюканье). Последняя фраза с ее порядком слов, их отбором (осужден и вот в какой стороне…), восклицательной интонацией представляет собой как бы крик души юного офицера, охваченного тоской.

Таким образом, худож. произведение способно преобразовывать семантику любого, в том числе и нейтрального, слова, наделяя ее текстовыми приращениями смысла, прежде всего эмоционально-экспрессивными и эстетическими, что достигается, в частности, повторением лексической единицы в разных контекстах. С этим связано проявление такой важной черты текстовой семантики худож. произведения, как динамичность смысла (Виноградов В.В., 1963, с. 162). Многократное предицирование повторяющейся номинации приводит к присоединению каждого нового признака к предыдущим и формированию более сложного по сравнению с языковым текстового смысла. Данное явление носит типичный характер и обладает большой значимостью, так что некоторые исследователи предлагают даже выделять особый тип лексического значения — «художественное значение» (Барлас Л.Г., 1982). Слово с худож. значением — это элемент текста, значимый для более глубоких смысловых слоев худож. текста — образного и идейного (Купина Н.А., 1983). Специфической чертой функционирования языковых средств в худож. стиле является также преобладание смысла слова над его значением, что приводит к созданию имплицитного идейно-эстетического содержания произведения (подтекста), требующего специальной интерпретации.

Типичное явление худож. речи — метафоризация (в широком смысле). См. у А.С. Пушкина изображение гибели Ленского через символические ассоциации, метафорические отождествления: Мгновенным холодом облит, / Онегин к юноше спешит, / Глядит, зовет… / Его уж нет. Младой певец / Нашел безвременный конец! / Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре! Ср. также в прозаическом произведении выражение внутренней жизни героя, его психического состояния через изображение движения, жеста посредством образного сравнения (о Каренине в «Анне Карениной»): Он не спал всю ночь, его гнев увеличивался. Он оделся и, как бы неся полную чашу гнева и боясь расплескать ее… вошел к ней. Н.А. Кожевникова разграничивает следующие типы метафор: общеязыковые, напр.: Потом вспыхнула и поглядела на часы (Чехов); метафоры-сравнения, напр.: Волнистый дым рубашки пеленал ее тело (Белый); метафоры-загадки, напр.: Сквозной лебедь в окне там поплыл над хрустальным ледком — о метели (Белый); антропоморфные метафоры: …И вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой (Чехов) и др. (Кожевникова Н.А., 1994, с. 176-188).

Весьма специфичны для худож. текстов и такие случаи, когда какое-либо слово становится лейтмотивом произведения, выражая определенную идейно-образную «линию» повествования. Таковы, например, в «Русском лесе» Л. Леонова сквозные образы реки, воды как символов жизни или ле́са, лесного сообщества, ассоциативно передающие сложные взаимоотношения изображаемых в романе персонажей.

Характерно для худож. речи и то, что слово — причем обычное, нейтральное слово, — вовлекаясь в эстетическую организацию речи, не просто наполняется новым содержанием, но как средство материализации образного смысла становится элементом идейно-художественного целого, оказывается способным передавать глубокое содержание. Так, по наблюдениям Д.Б. Благого в «Медном всаднике» А.С. Пушкина контраст «общего» и «частного», конфликт между ними, передающий основной идейный смысл поэмы, подчеркивается композиционным противопоставлением разных форм личных местоимений. О Петре: Отсель грозить мы будем шведу; Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно; Все флаги в гости будут к нам. О Евгении: О чем же думал он? О том, / Что был он беден, что трудом / Он должен был себе доставить / И независимость, и честь, / …И что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучен.

Итак, все, что выражено в произведении, выражено через посредство слова (языка) — именно в этом смысле «язык есть первоэлемент литературы» (М. Горький). Но не все, выраженное в нем, выражено непосредственно словом. Например, по наблюдениям А.Н. Васильевой, в «Воскресении» Л. Толстого параллельно описывается тюремное утро Катюши Масловой и сибаритское утро Нехлюдова, и этот контрастирующий параллелизм рождает в читателе много мыслей и чувств, прямо не выраженных в слове. В «Тоске» А.П. Чехова прямо не сказано, что чувство тоскливого одиночества особенно угнетающе действует на Иону в окружении суетящейся многочисленной толпы занятых только собой людей, но писатель изображает тоскующего одинокого человека на фоне этой толпы, и прямо не выраженная мысль художника становится понятной читателю (Васильева А.Н., 1983, с.136). Значит, выбор ситуации, события, персонажей, пейзажа, интерьера, фактических деталей, поступков, жестов, мимики героя, их композиционное расположение и т.д. — все эти «затекстовые» компоненты худож. стиля оказывают влияние на функционирование языковых средств в произведении и сами испытывают их влияние. В структуре произведения все они составляют единое целое, единственное в своем качестве, неразрывное, и только в целом проявляют свои высшие идейно-эстетические функции.

Худож. текст характеризуется выверенным соотношением пропорций. В нем, как и в других видах искусства, эстетической ценностью обладают различные проявления симметрии, выражающиеся в приемах организации ритма, фоники и интонации, композиции (см.), архитектоники и др., — в целом, форма произведения. Более того, «изменение, ломка формы художественного текста приводит к разрушению содержания его, искажению идеи» (Одинцов В.В., 1980, с. 161). По мнению В.В. Виноградова, «…В композиции художественного произведения динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих как сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств. Именно в своеобразии этой речевой структуры образа автора глубже и ярче выражается стилистическое единство композиционного целого» (Виноградов В.В., 1959, с. 154).

В основе композиции худож. произведения лежит тот или иной худож. прием — семантико-стилистический стержень, вокруг которого организовано содержание. Причем иерархическая упорядоченность в худож. структуре носит принципиально иной характер по сравнению со структурой делового, научного и прочих текстов. Если в нехудож. текстах композиция определяется характером логических отношений элементов, то в худож. тексте она индивидуальна и неповторима. Ср.: «Сколько ни изучай компоненты художественного произведения, — невозможно понять их смысл, всех в совокупности и каждого порознь, если не поймешь общего, единого и все в произведении пронизывающего идейного устремления и художественного принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения» (Гуковский Г.А., 1966, с. 109).

Детальный анализ типов композиции представлен в работе В.В. Одинцова (1980). Разделяя точку зрения Л.С. Выготского относительно того, что «…в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой…» (Выготский Л.С., 1968, с. 208), В.В. Одинцов, в частности, исследует композиционный прием контраста, как типичный способ преодоления отмеченного «противоречия». В качестве иллюстрации автор анализирует рассказ Л. Толстого «После бала», в котором противопоставлены две части: I. Бал (любовь Ивана Васильевича к Вареньке, ее отец-полковник в танце с дочерью) и II. После бала (на глазах рассказчика — Ивана Васильевича — страшная сцена экзекуции над солдатом, которой руководит полковник, отец Вареньки; сцена, перевернувшая жизнь Ивана Васильевича) (Одинцов В.В., указ. соч., с. 168-171. См. также: Кожина М.Н., 1993, с. 212-213). В этих двух сценах все повествование построено на контрасте, что и выражается в отборе и употреблении слов определенной семантики. Так, в описании бала большую роль играют эмоциональные определения, эпитеты (Бал был чудесный; зала прекрасная; буфет великолепный; восторженное, нежное чувство; ласковые, милые глаза и др.), попарное объединение слов (выразить весь свой восторг и благодарность, в знак сожаления и утешения, все смотрели на нее и любовались ею) и др. В этой сцене состояние души Ивана Васильевича переполнено любовью, восхищением и нежностью, ведь это была самая сильная любовь его; он был сильно влюблен; счастлив, блажен… добр. Вся эта сцена рисуется в светлых, радостных тонах, окрашенных словами-образами любви, улыбки, умиления.

Совершенно иные средства использованы в сцене экзекуции, которая изображается в мрачных, темных тонах и неприятных звуках. Сами по себе нейтральные слова, а также лексемы эмоциональной семантики, их нагнетение в тексте (в противоположность «светлым» словам первой части рассказа) оказываются весьма эстетически значимыми. Единичные определения здесь предметны (скользкая дорога, белые зубы, черные мундиры, черные люди) и использованы для достижения контраста. Причем контраст создают как антонимичные прилагательные (белый — черный), так и те, на первый взгляд нейтральные, предметные, которые уже использовались при описании бала и вновь повторяются, но уже в иных условиях, в ином окружении — при описании экзекуции, см.: Это был ее отец, с своим румяным лицом и белыми усами и бакенбардами. Во второй части меняется и грамматический характер определений (это преимущественно страдательные причастия: оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям, под сыпавшимися ударами, подрагивающей походкой, сморщенное от страданий лицо и др.), а также изложения в целом: если в описании бала доминируют прилагательные, то в описании экзекуции — глаголы. Композиция рассказа, построенная на контрасте, а вместе с тем и особая организация речи, наполненная лексикой также контрастного значения, усиливает, подчеркивает не только зримые образы, но и чувства, переживания и тем самым передает идею произведения. Кроме того, языковые черты второй части рассказа свидетельствуют об изменении точки зрения повествователя: сквозь объективно-повествовательный тон рассказчика прорывается голос непосредственного наблюдателя экзекуции. Хотя повествование по-прежнему ведется от лица Ивана Васильевича, говорит уже не тот человек, для которого изображаемое стало далеким прошлым; говорит человек, который все это видит впервые и еще не знает точно, что происходит. Так углубляется намеченное в начале противопоставление. Содержательный контраст усиливается контрастом стилистическим. Усиление, углубление контраста осуществляется благодаря тому, что конструируется новая субъектная сфера — герой, непосредственный наблюдатель происходящего; изображаемое пропускается через призму его сознания. Соотношение «автор — рассказчик» (сцена бала) осложняется при описании сцены «после бала»: «автор» — «рассказчик» — «герой» (непосредственный наблюдатель). Стилистический эффект подобного усложнения композиции отмечал В.В. Виноградов: «Изображение событий с точки зрения непосредственного наблюдателя усиливает и подчеркивает реалистический «тон» и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на субъективную призму персонажа, и именно благодаря ей, возрастает «объективная» точность, достоверность изображения» (Виноградов В.В., 1939, с. 172).

Одним из типичных способов развертывания худож. текста являются повторы — звуковой, лексический, словообразовательный, синтаксический и др. Как подчеркивает Н.А. Кожевникова (1994), важнейшая роль в организации текста принадлежит словесному повтору, чрезвычайно разнообразному по языковой реализации (от слова до сложного синтаксического целого) и выполняемым функциям. Во-первых, повторяющееся слово эксплицирует тему определенного фрагмента текста или целого произведения. Например, в рассказе Л. Андреева «В тумане» слово туман проходит и через речь автора, и через речь персонажей. Во-вторых, повторы последовательно используются при характеристике персонажей: внутренняя определенность и замкнутость образа создается повтором детали, повтором устойчивого признака, который используется и как характеристика персонажа вообще, и как характеристика отдельных его черт. Более того, повторяющийся эпитет нередко распространяется на предметы, окружающие персонажа. Так, в повести Н. Лескова «Смех и горе» таким способом характеризуется голубой купидон — жандармский капитан Постельников, появление которого подготовлено изображением интерьера: светло-голубые, небесного цвета стены, вся эта мебель обита светлым голубым ситцем, голубые ситцевые занавески, с подзорами на окнах, и дорогой голубой шелковый полог над широкою двуспальною постелью. На этом фоне рассказчик видит какое-то голубое существо — таки все-все сплошь голубое: голубой воротник, голубой сюртук, голубые рейтузы… В-третьих, повтор слова или фразы передает мысль, оценку и навязчивую идею персонажа (см., фразу Беликова Как бы чего не вышло из «Человека в футляре» Чехова).

Повторяющиеся детали связывают разные эпизоды текста, устанавливая между ними точки соприкосновения. Так, в «Отце Сергии» Л. Толстого в сцене объяснения Касатского с невестой акцентирована деталь — пение соловья: Соловей защелкал вблизи. Эта же деталь повторяется затем в сцене, предшествующей падению отца Сергия: Соловьи, одни совсем близко, и другие два или три внизу в кустах у реки, щелкали и заливались. Таким образом, посредством повтора замыкается некоторое сюжетное кольцо произведения.

В качестве разновидности повтора, характерной для литературы ХХ в., Н.А. Кожевникова называет монтаж развернутых фрагментов текста из отрезков, использованных ранее, когда новый контекст возникает как комбинация элементов одного исходного контекста (подробнее см.: указ. соч., с. 196-198).

Нередко в худож. произведении возникают образные поля, основанные на сквозном повторе, который проходит через весь текст, устанавливая ряды регулярных образных соответствий. Так, для произведений Л. Толстого характерно противопоставление образных полей «свет — тьма», «огонь — холод» («Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича» и др.). В романе И. Гончарова «Обломов» развертываются образные параллели «жизнь — река», «жизнь — цветение» и др. «Особенность образных полей, — считает Н.А. Кожевникова, — заключается в том, что повторяющиеся образные характеристики связаны не только с ведущими темами текста, но и присутствуют на периферии, распространяясь на предметы, внешне далекие от развития центральных линий» (там же, с. 213). Наконец, повтор играет существенную роль в композиционном развертывании произведения, обеспечивая кольцевую композицию.

В целом, композиционно-стилистическая организация худож. произведения является важным средством реализации его идейно-эстетического содержания. При этом важно, что каждое худож. произведение представляет собой единство композиционно-стилистической структуры, т.е. целостную стилистическую систему, объединенную образом автора (см.). Автор так строит свой текст, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. Авторский угол зрения пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль и функцию каждого его худож. элемента.

Х. с. р. предполагает существование индивидуальных стилей, без которых худож. литература вообще немыслима. Худож. речь и формируется как собственно функц. стиль лит. языка именно тогда, когда формирование самого этого языка как единого национального дает основу для широкого стилистического проявления творческой индивидуальности писателя (см. Идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект).

Однако при всех неповторимо-индивидуальных лингвостилистических особенностях отдельных произведений худож. речь в целом имеет общие принципы отбора и закономерности функционирования языковых единиц, обусловленные реализацией эстетической функции. Это ярко выражается, например, в значениях и функционировании времен и видов глаголов (см. М.Н. Кожина, 1966, 1972). Для худож. речи характерно использование форм прош. времени в связи с повествовательной манерой изложения. Наст. время нередко используется в значении настоящего исторического (настоящего живого представления). Разнообразны и значения буд. времени. Широко представлено переносное употребление времен и многообразие их значений, при этом преобладают наиболее конкретные значения. В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в худож. стиле встречается редко. В Х. с. р. преобладает использование сов. вида глагола как более конкретного сравнительно с несов. видом. Формы несов. вида отличаются многообразными видовыми оттенками, конкретизирующими выражение характера действия, чего не наблюдается, например, в науч. речи.

Весьма характерно также и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один видовременной план, а разные. Этим создается бoльшая выразительность, динамизм повествования. Например: Вижу я, как на мелком месте текущая вода встречает преграду, вода устремляется в узкую приглубь, и от этой бесшумной устремленности вот и кажется, будто вода мускулы сжала, а солнце это подхватывает… А вот большой завал, и вода как бы ропщет. Но это не слабость, не жалоба, не отчаяние, вода этих чувств вовсе не знает, каждый ручей уверен в том, что добежит до свободной воды… Дерево давно и плотно легло на ручей… но ручей нашел себе выход под деревом и быстриком, с трепетными тенями бьет и журчит (Пришвин). Глаголы различных семантических групп выступают здесь именно в образно-конкретизирующей функции благодаря отбору слов и особому контекстному окружению. В целом худож. стиль характеризуется высокой частотностью глаголов и особой ролью этой части речи в достижении образной конкретизации. Благодаря глагольному речеведéнию (термин М.Н. Кожиной), писатель активизирует читательское воображение, создавая поэтапное представление о худож. образе.

В Х. с. р. преобладают конкретные существительные. Абстрактные слова приобретают конкретно-образное значение благодаря метафоризации, напр.: Тогда обрадованная мысль летает от одного солнечного пятна к другому (Пришвин); Расплескал злобу в драке с Петром (Шолохов); Смерть как будто заигрывала с казаком (Шолохов). Формам числа существ. также свойственны наиболее конкретные значения: в ед. числе — указание на отдельные считаемые предметы, во мн. числе — на совокупность, множество отдельных предметов.

Краткие прилагательные, в отличие от науч. стиля, в худож. речи обозначают обычно состояния и признаки героя (предмета, явления) в определенный момент времени, напр.: На этот раз он был молчалив,

сокровища